L'arte, Anno XII

L'ARTE RIVISTA DI STORIA DELL'ARTE MEDIOEVALE E MODERNA E D'ARTE DECORATIVA DIRETTA DA ADOLFO VENTURI ANNO XII-1909 ROMA CASA EDITRICE DE L'ARTE MCMIX Roma, Tipografia dell' Unione Editrice, via Federico Cesi, 45. Compl,sits Likerma 5-24-28 17417 GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO ELL'ATTIVITÀ artistica di frate Giovanni da Fiesole studiati e di scussi più d'ogni altro sono il periodo cortonese (che sarebbe meglio chiamare umbro) e il periodo romano : la prima giovinezza e l'estrema senilità del longevo pittore. Le ricerche e gli studi fatti non hanno tuttavia definito assolu tamente tutte le questioni nè risolti tutti i dubbi così che si debba rinunziare senz'altro al tentativo di conoscer meglio lo sbocciare e il fiorire ultimo di questo artista che fu, nell'arte italiana, quale in un fecondo giardino un gentile fiore di serra. I dipinti che esistono tutt'ora e che con certezza assoluta sap piamo essere dall'Angelico stati eseguiti nell'ultimo decennio della sua vita (1445-1455) si riducono a due : gli affreschi della cappella Niccolina e gli affreschi del Duomo d'Orvieto. Intorno a queste due opere vogliamo ora concentrare il nostro studio; di altre (quali gli Sportelli dell'Annunziata ora all'Accademia fiorentina) che tutte o in parte si potrebbero con qualche fondamento attribuire a questo periodo avrò ad occuparmi altra volta. *** Le pitture del Duomo d'Orvieto furono eseguite nell'estate del 1447 : su questa data non esiste alcun disaccordo nè vi è alcuna possibilità d'incertezza. Meno precisamente e meno correttamente si è, invece, determinata la data delle storie dipinte nella cappella vaticana e a questa mi pare si debba portare qualche correzione. A queste pitture si assegnano dalla critica gli anni che vanno dal 1449 al 1455 (anno della morte del pittore) ammettendo un indeterminato periodo d'interruzione dopo il 1450. Si dovrebbe invece, se le ragioni che ora esporrò sono valide, spostare di qualche anno questa che è l'ultima opera eseguita direttamente dal maestro che ci sia stata conservata, e portarla agli anni 1447-1449. I documenti pubblicati dal Müntz stabiliscono che fra Giovanni fin dal 1447 lavorava, I insieme con i suoi garzoni, alla chapella di santo Pietro. A Roma però egli dovette venire qualche tempo prima di questa data, ma, poichè mancano i registri della Tesoreria segreta I L'errore del Vasari che fa andare l'Angelico a Roma per chiamata di Niccolò V, anzichè di Eugenio IV, fu già notato dal padre Marchese e tutti gli scrittori d'arte a lui posteriori sono d'accordo nella rettifica. Ecco come i documenti pubblicati dal Müntz defini scono la questione : il 13 febbraio (1447) nel convento di S. Maria sopra Minerva muore il pontefice Eu L'Arte, XII, 1. genio IV; il 9 marzo è eletto papa Niccolò V, poi solennemente incoronato ai 19 dello stesso mese. Un pagamento fatto il 23 di maggio a frate Giovanni di 40 ducati e 28 fiorini per il tempo che va dal 13 di marzo a tutto il maggio ci fa certi che l'Angelico stava già lavorando alle sue pitture nella cappella di santo Pietro, sette giorni soltanto dopo il termine del 2 GUGLIELMO PACCHIONI di Eugenio IV dal 1435 al 16 marzo del 1447 non ci è possibile fissare il momento della sua venuta se non per congettura. La tradizione formatasi nel convento di S. Marco e dal Vasari accolta nelle sue Vite narra come l'arcivescovado di Firenze prima che a S. An tonino fosse da Niccolò V offerto a frate Angelico e come questi pregando il pontefice di esonerarlo da un tal carico indicasse il suo austero compagno come meglio degno di que st'ufficio. L'elezione di S. Antonino avvenne nel 1445, due anni prima della esaltazione del cardinale Tommaso Parentucelli al papato: essa non potè perciò certamente essere opera di questo papa, ma se nell'aneddoto vasariano è qualche fondamento di verità, esso deve ri ferirsi a Eugenio IV e non più a Niccolò V. Ma, se non par molto verosimile l'offerta del vescovado di Firenze a frate Giovanni meno ancora si potrebbe spiegare come il papa mandasse a interrogarlo sulla scelta del vescovo il pittore o come questi desse un consiglio non richiesto. L'aneddoto è stato per questo senz'altro rigettato dalla critica come privo di qualsiasi fondamento storico. Bisogna però notare, prima di negare alla tradizione ogni credenza, che tutta la inverosimiglianza del racconto vasariano sparisce quando si voglia ammettere che l'Angelico si trovasse già in Roma nel tempo in cui per la morte del Zabarella il papa doveva esser nel pensiero di nominarne il successore. E così appunto dovette essere: a confortare questa supposizione si presta il racconto che di questo episodio fa uno dei più antichi biografi dell' Angelico, don Silvano Razzi; ' dice egli che fra Giovanni vedendo sopra pensiero il pontefice nello scegliere un ec cellente pastore alla chiesa fiorentina gli additasse S. Antonino come il piùdegno di quel l'ufficio. Nello stesso modo racconta il fatto Francesco Castiglioni, segretario e biografo di S. Antonino, che aggiunge esplicitamente che l'Angelico stava allora lavorando nella cap pella pontificia.² Si può dunque con certezza fissare per la venuta dell'Angelico alla corte papale la data del gennaio o febbraio 1445 (S. Antonino fu eletto vescovo nel marzo) anzichè quella del 1446 stabilita dal Douglas o del 1447 sostenuta da meno recenti biografi; la data 1445 era già stata messa innanzi, ma senza precise ragioni dal Milanesi, seguito poi da molti altri scrit tori ; e sono perciò lieto di poterla ora sostenere con qualche attendibile argomento. Se l'Angelico dal 1445 abbia atteso sempre alle pitture della cappella del Sacramento (abbattuta poi da Paolo III Farnese, non ci dicono i documenti ma è assai probabile ; la cappella non era ancora finita però alla fine del 1449 poichè l'11 settembre di quell' anno troviamo che si compera dell'azzurro da servire per la chapella di santo Pietro. Senza dubbio il nuovo papa Niccolò V non volle aspettare che fossero del tutto ter minate le pitture della cappella del Sacramento per commettere al pittore la decorazione del suo studio e l'Angelico dovette per un paio d'anni circa attendere contemporanea mente a entrambi i lavori. Le pitture del sacello privato del papa furono infatti comin ciate assai prima del settembre 1449 poichè tra i documenti pubblicati dal Müntz ve n'è uno del 15 febbraio 1448 in cui di queste pitture si parla come di cosa già in corso. Es 1 conclave dal quale usci eletto Niccolò Ve sei prima della incoronazione del nuovo papa. Non si può dunque non ammettere che il pittore non si trovasse già a Roma negli ultimi mesi del regno di Eugenio IV. Aggiungasi poi che in altro pagamento, anch'esso del 23 maggio, è detto che lachomo d'Antonio da Poli, uno dei garzoni dell'Angelico, lavorava alla cappella fino dal 1º marzo. Le pitture furono dunque senza dubbio incominciate assai prima della elezione di Nic colò V, e solo per la lacuna de' registri della Teso reria papale ce ne manca la riprova nei documenti. Vite dei Santi e Beati Toscani. Firenze, 1593, vol. I, pag. 746. È citato anche dal padre Marchese. 2 La lettera è inserita anche dai Bollandisti in Acta Sanctorum. Dice il documento «(1448): die XV Februarii dicti anni praefatus Robertus depositario de mandato ut supra retinuit ad manus suas pecunias infrascriptas et primo florenos similes quinquaginta quinque, so lidos decem monetae romanae pro totidem per eum solutis pro duabus libris azuri ultramarini pro pictura capellae secretae D. N. Рарае Arch. segr. del Va GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO 3 sendo il documento pubblicato fuori posto ha potuto sin qui sfuggire all' attenzione degli studiosi. È assai probabile che il papa facesse incominciare la decorazione della sua cappella privata ne' primi mesi del suo papato : forse nell'estate del 1447; certamente però prima del febbraio 1448. Un altro e più notevole spostamento è da fare riguardo alla data di compimentodelle pitture. Dal principio del 1450 alla fine del 1452 abbiamo la certezza che l'Angelico non stette a Roma: nel gennaio del 1450 egli era priore del convento di Fiesole, carica che, secondo la regola de' monasteri domenicani, durava un triennio; nella primavera del 1452 lo ve diamo recarsi a Prato per condurre le trattative con la fabbricieria di quel duomo che gli aveva offerto di istoriarne il coro. Probabilmente, perchè il pio monaco si disponesse ad allontanarsi ancora dal suo convento doveva essere vicino il termine del suo priorato: esso era cominciato al più tardi nel gennaio del 1450, ma forse anche negli ultimi mesi del 1449. Su questi dati non solo dovremmo credere, se seguissimo l'interpretazione comune, che il pittore interrompesse per più di un paio d'anni le pitture nello studio di Niccolò V (per affrettare le quali aveva, come abbiam visto, ritardato il compimento della cappella del Sa cramento) ma anche che avesse in un certo tempo del tutto deposto il pensiero di conti nuarle se, prossimo al termine dell'ufficio che lo aveva tenuto a Fiesole, si disponeva an zichè tornare prontamente a Roma, a fissare un nuovo contratto con quei di Prato, per imprender là un lunghissimo lavoro. Coincidono dunque a questo momento della vita dell'artista molte circostanze strane e per noi inesplicabili : Perchè il pittore si parti improvvisamente da Roma lasciando imper fetto un lavoro di tanta importanza e che doveva stargli tanto a cuore? Perchè anche il suo prediletto scolaro Benozzo si allontana in questo tempo da lui e tenta di sostituirglisi nella grandiosa opera di Orvieto? Perchè pure essendo ancora a Roma il pittore nell'estate degli anni 1448 e 1449 non si recò a Orvieto come gl'imponeva il contratto con l'opera di quel Duomo? E perchè in fine non affrettavasi a tornare a Roma non appena il ter mine del suo priorato gli avrebbe permesso di allontanarsi da Fiesole? Sembrerà senza dubbio strano che sulla scorta di documenti da tanto tempo conosciuti ' a me paia di dover giungere a una datazione diversa da quella a cui sono giunti tutti coloro che li hanno interpretati e varrà perciò la pena di riesaminare ora attentamente quelle notizie. Dello studio di Niccoló V ne' registri vaticani è parola per tutto l'anno 1450 e per i primi mesi del 1451 : di frate Giovanni non è invece più fatto cenno dopo il 1449, anno della sua partenza, la supposizione che egli abbia ripreso il lavoro nel 1453 o nel 1454 è dunque del tutto gratuita. Notiamo ancora che, dopo il 16 marzo del 1451 della cappella di Niccolò V troviamo un solo accenno il 12 febbraio 1454 e questo mi pare si debba rife rire non alla cappella ma a qualche suppellettile ad essa destinata : nessun accenno dunque a una continuazione delle pitture da parte dell'Angelico o di suoi allievi dopo il 1449. Se vogliamo poi curarci di osservare a quali lavori si desse opera nello studio di Nic colò V nel 1-450 e nel 1451 durante l'assenza dell'Angelico ci verrà subito sott'occhio: I ticano. Nicolai V introitus et exitus Camerae Apo stolicae, a mense Aprilis ad mensem Augusti 1448, vol 114 (Müntz, Les arts, etc., II, 316) ».- Lo stesso Müntz ne' commenti che aggiunge a volta a volta alle riproduzioni dei registri vaticani asserisce che l'Ange lico cominciò a decorare lo studio « la meme année » (1449) [vol. I, pag. 126] ; nè si corregge poi mai nel seguito della sua opera, essendo evidentemente sfug gito anche a lui il valore del documento. Essi furono pubblicati già per la maggior parte nella Cronique des arts del 1876 e riprodotti il 16 mag gio dello stesso anno dalla Nazione di Firenze. Rac colti in volume dal 1878 al 1882. 2 Ecco il documento : 1454 12 febbr. Tavole di ognie (?) sorte e le gniame di tarsio che si comprano q.º anno devo dare... duc. 2,6.25 d. c. cont. a mº Nicholo da Fiurenze mº di legniame di tarsio a dato per lo studio di N. S. e 4 GUGLIELMO PACCHIONI 1º che l'unico operaio che vi lavora ancora è Carlo di Ser Lazaro da Narni (a quanto pare doratore o stuccatore) che già aveva lavorato con l'Angelico, ma con uno stipendio tanto esiguo da doverlo senza dubbio credere nulla più che un umile artigiano; ' 2º che le spese di materiali che si fanno in questo periodo sono tali da farci cre dere che alla cappella si stesse dando l'ultima opera di assettamento. Troviamo infatti che si compera dell'oro battito per mettere a le cornici dello studio, del mordente da dorarefregi, capitelli e cornici e della vernice. E questi pagamenti non arrivano anch'essi se non al 31 marzo (1450). Solo l'anno dopo troviamo un altro pagamento che riguarda lo studio di N. S. e questo mi pare avvalori l'opinione che esso fosse già del tutto terminato: si tratta di 15 ducati dati a frate Giovanni da Roma² per due fincstre di vetro biancho a fatte [si noti già fatte non soltanto commesse] ne-lo studio di N. S., una con Santo Lorenzo e Santo Stefano e, nel altra la nostra donna.3 Da tutti questi indizi esce per me sicura la convinzione che dopo il 1450 l'Angelico non lavorò più alla cappella Niccolina e che le storie di Santo Stefano e di San Lorenzo ivi raffigurate furono eseguite tutte ne' due anni che corrono dalla fine del 1447 alla fine del 1449 : rapidità che non ci può meravigliare data la fecondità e la facilità del pittore e il notevole aiuto che gli deve avere apportato la collaborazione di Benozzo Gozzoli. Se non mi è riuscito di persuadere il lettore, spero almeno di aver dimostrato che la datazione che si è data alle pitture vaticane dell'Angelico non riposa su alcun documento, ma solo sul naturale e spontaneo desiderio di colmare in qualche modo la lacuna della nostra conoscenza sull'ultima attività artistica del pittore. È fenomeno frequente nella storia dell'arte il distribuire le opere rimasteci de' vecchi maestri in un più lungo giro d'anni di quanto nel fatto non spetti loro: la nostra mente può illudersi in tal modo di veder meno vuoti nelle serie cronologiche che essa si affatica a andar compilando. Per riempire questo vuoto converrà anzitutto definir bene la parte che l'Angelico ebbe nell'esecuzione degli Sportelli dell'Annunziata (dipinti probabilmente negli anni 1550-1552) e ricercare se qualcuna delle opere conservate o qualche notizia di opere perdute si possa riferire ai due ultimi anni di vita che il pittore trascorse quasi certamente a Roma poichè qui lo colse la morte e qui è la sua tomba. Prima che frate Giovanni si partisse da Roma se ne era allontanato, nel luglio 1449, il discepolo suo Benozzo : distacco che non sembrerà più inesplicabile quando si pensi che in quel tempo l'aiuto poteva bene aver terminato la propria parte di lavoro; sappiamo che Benozzo fu allora ad Orvieto offrendosi di continuare l'opera interrotta dal maestro e io penso che questa offerta dovesse esser fatta col consenso e molto probabilmente anche con la raccomandazione di frate Giovanni. Gli anziani d'Orvieto non vollero accettare questa sostituzione (che tanto più svantaggiosa doveva loro parere per essere l'uno il maestro, l'altro lo scolaro) forse perchè sperarono ancora di poter nuovamente avere il più celebre pittore. L'Angelico aveva fermato il ben noto contratto con l'opera del Duomo d'Orvieto nel giugno del 1447 quando dunque egli stava lavorando alle pitture della cappella del Sacra mento, opera per la quale dobbiam credere che il nuovo papa non gli facesse gran fretta se, pochi mesi dopo, gli commetteva d'iniziare la decorazione della sua cappella privata senza che, come abbiam visto, esse fossero terminate. per 26 cent. per le casse per la cira(di) Santa Maria Candelora. (T. S. 1454, fol. 85 V°). I Dei garzoni che aiutavano l'Angelico nella cap pella Niccolina Benozzo Gozzoli ha un salario men sile di sette fiorini, mentre Pietro Iacomo da Furli ne ha due; Carlo di Ser Lazaro da Narni, Giovanni d'Antonio della Checa, Iachomo d'Antonio da Poli ne hanno soltanto uno. Questi ultimi non erano, evi dentemente, se non apprendisti o manovali. Un pittore su vetro di cui si possono avere mag giori notizie dal Müntz (Les arts, etc.) e dal Pastor. MÜNTZ, Les arts, etc., I, 128. A GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO 5 Quando l'anno seguente il pittore stava attendendo alla nuova commissione del papa egli dovette trovar modo forse per iniziativa e con l'intervento dello stesso pontefice, di restar libero dal contratto con gli Orvietani. Gli avvenimenti che seguirono e soprattutto la sua elevazione al priorato di Fiesole gli hanno impedito poi sempre di continuare un lavoro al quale non pare avesse avuto grandi incitamenti. *** Quale dovesse essere il grandioso lavoro iniziato nella cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto noi non sappiamo; di esso l'artista nostro non eseguì che due spicchi della volta: nell'uno sta, solenne e ieratico, il coro de' Profeti: Profetarum laudabilis nu merus, dall'altro domina maestosamente la figura di Cristo giudice. Nelle altre parti della volta il Beato avrebbe forse raffigurato i cori degli altri abitatori dell'empireo cristiano e sulle pareti le sue predilette scene di anime che ascendono, guidate dagli angioli, alla con quista de' cieli e di demoni buffie grotteschi che spaventano gli empi. Il « Coro de' Profeti » si eleva, strana piramidè đi teste umane, entro il triangolo che circoscrivono i costoloni della volta; manca intorno a ciascuna figura l'aria e lo spazio, perchè possiamo immaginare che dietro di esse stanno le altre di cui vediamo soltanto sopravanzare il busto. La materia è ancor sorda allo sforzo dell'artista: non sconfina la coorte degli eroi biblici nell'infinito degli spazi empirici; l'arte dovrà ancora attendere un secolo circa per suscitare il miracolo : dovrà aspettare il Correggio ! Qui le teste canute e pensose si ordinano in scala uniforme e monotona e tutta la potenza dell'arte si concentra nella espressione del volto: or maestosa e possente come nel Davide, ora ispirata e assorta come ne' due giovani che stanno al sommo dell'ala di destra; in alcuni adorante e rassegnata al giudizio divino (vedi il vecchio barbuto che tende avanti le palme, quasi nel centro del gruppo) in altri (il vecchio a sinistra del precedente e alquanto più in basso) dolorosa e intensa come se la visione delle calamità invano predicate pas sasse ancora sotto la fronte rugosa. Della potentissima figura di Cristo giudicante (fig. 1) avrò a parlare largamente ripigliando la tanto dibattuta questione della parte che vi possa aver avuto Benozzo Gozzoli; noterò invece come in questo campo della volta l'Angelico non sia riuscito a vincere le difficoltà oppo stegli dallo spazio poco idoneo alla grandiosa rappresentazione. Attorno all'iride entro cui siede il Redentore gli angioletti si schierano e osannano, ma rimangono come schiacciati ed oppressi e si stipano e si affollano disponendosi varia mente per riuscire a capir nello spazio angusto e per adattarsi, quanto è possibile alla linea de' costoloni; ne' due angoli minori due d'essi dan fiato alle tube, ma sono troppo lontani l'uno dall'altro, troppo sperduti, troppo imprigionati nello spazio ristretto perchè quasi tutta la maestà loro non vada perduta. Una ragione religiosa non permise forse all'artista di collocare il suo Cristo più in basso in una delle pareti poichè nella volta, al di sopra del Dio sarebbero venuti a trovarsi i cori dei patriarchi e dei Santi. ' *** Negli affreschi de' quali papa Niccolò V volle ornato il proprio studio ne' palazzi vati cani, frate Giovanni Angelico ci ha lasciato l'ultimo e il più ragguardevole saggio dell'arte sua. Le « storie della vita de' Santi Stefano e Lorenzo » che il pittore raffigurò sulle pareti I La disposizione tradizionale voleva in oltre che alla scena del Giudizio universale fosse riservata la parte di fronte all'ingresso mentre la parete ove si apriva la porta era destinata alle rappresentazioni del l'inferno. 6 GUGLIELMO PACCHIONI della cappella sono, secondo la frase un po' rettorica di molti suoi biografi, il suo testa mento pittorico : vedremo però in qual senso e con quanta misura questa definizione delle bellissime pitture debba essere interpretata. Le pitture sono disposte in due serie: la superiore si compone di tre lunette semicir colari, l'inferiore di cinque riquadri rettangolari colla dimensione maggiore disposta in senso verticale. Le scene della serie superiore, accoppiate entro ciascuna lunetta, occupano ciascuna uno spazio press'a poco triangolare di cui l'artista ha saputo trarre buon partito nelle parti laterali per dar maggior sfondo ai piani; non tanto felicemente è riuscito invece nel divi dere l'una scena dall'altra poichè i corpi di fabbrica che egli è costretto a far venire avanti, sul primo piano, per aver modo di tagliar la scena in due, sentono troppo l'artifizio e restrin gono inopportunamente lo spazio. La vocazione, l'apostolato e il martirio di ciascun Santo sono rappresentati nella doppia serie di quadri con episodi somiglianti: sopra, nelle lunette, la Consacrazione, la Distribu Fig. 1- Beato Angelico e Benozzo Gozzoli: Cristo giudicante. Orvieto, Duomo zione delle elemosine, la Predicazione, la Giustificazione e il Martirio di Santo Stefano, sotto, ne' riquadri rettangolari, la Consacrazione, la Consegna de' tesori, la Distribuzione delle elemosine, la Condanna e il Martirio di San Lorenzo. Per non ricopiarsi di continuo, l'artista è stato costretto a fare uno sforzo per variare la composizione, per creare una doppia forma d'espressione dello stesso soggetto e questo lo ha aiutato, da un lato a liberarsi da quanto potesse essere nella sua fantasia cristalliz zato dalla tradizione iconografica e dalla propria abituale maniera, dall'altro lo ha spinto a un più preciso studio della realtà e a una più profonda investigazione sul particolare ed essenziale carattere di ciascuna scena. Nella Consacrazione di Santo Stefano (fig. 2) le figure si allineano tutte di fronte all'osser vatore e assistono in schiera ordinata e monotona all'avvenimento : San Pietro, che sta sui gra dini di un altare di cui vedesi a sinistra parte della mensa e del ciborio, chinandosi verso il santo chierico inginocchiato e devoto, abbassa il proprio capo cinto di più grande e più maestosa aureola fino all'altezza di quello degli altri santi apostoli che sono eretti della per sona ma collocati più in basso di lui. Questo monotono raggruppamento delle figure non è privo di una certa ingenua semplicità tutta propria dell'Angelico e produce un giusto effetto di maestà severa e pia. La scena par che si svolga nell'interno d'una chiesa di cui GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO 7 vedesi nel fondo parte della navata laterale e, in iscorcio, il braccio trasversale della cro ciera ; i particolari : colonne, capitelli, trabeazione sono quasi del tutto di tipo classico, le proporzioni invece, eccessivamente allungate, palesano continue reminiscenze gotiche: l'arcata a sinistra é altissima in rapporto alla strettezza della luce; le finestrelle, sebbene siano nel piano superiore a pieno centro abbinate secondo l'uso toscano del Quattrocento, hanno pro porzioni assai più vicine all'arte gotica che a quella del Rinascimento; anche le colonne che reggono la greca trabeazione, se noi potessimo far scostare le figure che ce ne impediscono la vista nella loro parte inferiore, ci apparirebbero soverchiamente esili e allungate. Queste minute osservazioni (che non staremo a ripetere ad ogni volta) ci soccorreranno validamente in seguito per comprendere meglio di qual genere e in qual misura profondo sia il rivol gimento prodottosi nell'arte dell'Angelico dai freschi in San Marco a quelli in Vaticano, e siam per questo costretti ad affliggerne il paziente lettore. Un particolare che merita d'esser no tato è il tentativo di rendere il penetrare della viva luce esterna nella penombra della chiesa per le due finestrelle rotonde che si vedono in alto a sinistra nelle due ar cate in iscorcio. Nella seguente scena : Santo Stefano che distribuisce l'elemosina, nel raggrup pare ed atteggiare le figure l'artista ha ottenuto varietà e movimento pur restando equilibrato e sobrio : la composizione, seb bene sia a primo aspetto più piacevole della precedente, ha però minore unità e coesione. Nelle singole figure tuttavia l' in tensità dell' espressione non manca ed è anzi qualche poco forzata. Santo Stefano, a sinistra, sulla soglia della chiesa, in atto pieno di umiltà e misericordia sta distri buendo le elemosine agl' infelici che si affol Fig. 2- Beato Angelico Particolare della Consacrazione di Santo Stefano Roma, Cappella Niccolina lano intorno a lui; una donna col capo coperto da un ampio scialle tende la mano e riceve quasi timorosamente il dono che il santo con gentilezza vi posa, mentre un fanciullo che è riuscito a ficcarsi tra la donna e il santo si sforza di attirarne su di sè l'attenzione. Altri mendicanti accorrono o implorano la pietà di Santo Stefano mentre varie figure nel fondo passano indifferenti e alcuni chierici assistono il diacono nella pietosa occupazione: figure queste poco dotate di carattere e alle quali il pittore non ha dato se non l'ufficio di ren dere più affollata e più varia la scena. Nel fondo, prima delle fantastiche ed aeree archi tetture dell'ultimo piano, compaiono, motivo già caro all'Angelico, giardini cinti d'alte mu raglie cui sopravvanzano cime d'alberi frondosi ed acute punte di cipressi. Continuando nella narrazione della vita di Santo Stefano il pittore raffigura la Predica zione. Il santo oratore è anche in questa scena rappresentato all'estremità della composi zione, ritto sopra uno scalino che pare debba immaginarsi come la soglia d'una chiesa; la sua figura però non si china stavolta in atto di umile fraternità con i miseri che ne rice vono il soccorso, ma si erge diritta e maestosa sopra la turba delle ascoltatrici accoccolate ed intente. L'apostolo della nuova fede sta argomentando e sulle dita enumera forse le ra gioni che fortificano le sue parole o i misteri della credenza a cui va cercando proseliti: è questo un motivo consacrato già dalla tradizione che, nelle rappresentazioni di Santa Ca terina davanti al consiglio de' dottori ' e di San Francesco davanti al Soldano, ne aveva I Vedi ad esempio anche la scena della Disputa di Santa Caterina » che Masolino dipinse nella cap pella di San Clemente al Celio. 8 GUGLIELMO PACCHIONI fatto largo uso e l'Angelico, adottandolo per la sua predicazione di Santo Stefano non seppe nè vivificarlo nè adottarlo bene ai personaggi. Santo Stefano non deve nè disputare nè teo logizzare davanti al suo popolare uditorio ma deve avvincere i cuori con la eloquenza calda della fervente passione di neofita; nè d'altra parte le ascoltatrici sembrano intente alla ri velazione di misteri della fede ma mostrano piuttosto (ad esempio nella figura che incrocia le mani sul petto e leva il viso in atto di estatica adorazione e nell'altra che stringe le mani giunte e si protende lievemente con una mossa piena di fervore) una commozione piena di abbandono. Dietro il gruppo delle donne è un gruppo di ascoltatori: due giovani fissano il santo intensamente, un altro, più a sinistra, commenta le sue parole volgendosi a un vecchio maestoso e barbuto, L'architettura del fondo che in questa lunetta invade e compenetra anche il riquadro destro non è meno fantastica delle precedenti ; nei palazzi, nella tetra fortezza del mezzo, nelle pesanti torri merlate è stranamente mischiato un non so che di slanciato e di massiccio, di severo e di posticcio al tempo stesso : caratteri tutti che bene si spiegano avendo seguito il trasformarsi lento de' paesaggi che l'Angelico amava dar come fondo ai suoi quadri. Nella scena in cui vediamo Santo Ste fano davanti al Consiglio degli Anziani la composizione si fa quasi giottesca : nella sala dal pavimento marmoreo le fi gure stanno come entro una gabbia, i piani non sfondano se non scarsamente e la prospettiva è, in buona parte, sba gliata. Il giudice dalla lunga barba nera è in atto maestoso ma eccessivamente Fig. 3- Beato Angelico Santo Stefano ucciso fuor dalle mura della città Roma, Cappella Niccolina eratico e freddo; il Santo con l'indice destro alzato verso il cielo sembra invo care sulle sue parole la testimonianza di vina o profferire minacciose profezie : è senza dubbio la più efficace figura della scena. Nel gruppo che gli sta dietro sono alcune teste piene di vigorosa energia quali l'Angelico sapeva alle volte creare per i suoi patriarchi e i suoi santi; il pittore sa questa volta approfittar bene delle risorse tecniche riuscendo ad ingannar l'occhio dell'os servatore in modo da dare con quattro sole teste (e una neppure intera) la illusione di una folla di persone. Stereotipata e vuota è al contrario la movenza delle due rigide figure a sinistra che al zano entrambe il braccio in quasi identica maniera come se l'una non fosse che l'ombra dell'altra. Nella terza lunetta sull'elemento rappresentativo prevale l'elemento narrativo e le due storie che la occupano anzichè costituire due episodi staccati, si continuano l'una nell'altra al modo che usarono spesso Giotto ei Giotteschi. Se non che nel nostro pittore la facoltà narrativa era assai meno spontanea e assai meno esercitata e in questa sua prova più che ad esporci una scena nel suo svolgersi è riuscito a sdoppiare in due uno stesso episodio. Asinistra S. Stefano è cacciatofuor dalle mura della citta (fig. 3) dalla turba iraconda dei suoi accusatori: l'uno, un uomo dalla lunga e folta barba che già sta per uscir dalla porta, lo trascina per le braccia e per le spalle mentre un altro col braccio teso lo sospinge; dietro, a sinistra, altre tre figure minaccianti di cui soltanto la prima, un vecchio canuto e torvo che si stringe al petto il mantello per esser più pronto alla offesa, vedesi interamente. Il Santo GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO 9 che si lascia trascinare quasi a corpo morto è un po' inconsistente e inespressivo : nella sua figura barcollante male si distinguono le forme e male si legge il pensiero dell' artista: anche il cadere del panneggio è del tutto convenzionale e privo di verità e di movimento. Le mura che si stendono in arco risalendo verso il fondo limitano la scena: in esse no tiamo ancora quel carattere di pesantezza priva di solidità cui abbiamo accennato più sopra. Quelle alte mura merlate dietro cui si elevano brulle montagne pare che il pittore le abbia copiate dalle città di carta pesta che si sogliono fingere ne' presepi e quelle torri merlate dallo spessore così esiguo in rapporto alla loro altezza fan l'effetto di pezzetti di domino che la minima scossa dovrà rovesciare; strana è poi la loggetta che sormonta la semico DAN Fig. 4 Beato Angelico: Lapidazione di Santo Stefano Roma, Cappella Niccolina lonna nel primo piano della pittura e che contrasta per la sua pretesa eleganza con la voluta rozzezza del resto. Con uno sforzo di tutto il suo spirito fra Giovanni è riuscito a intensificare la propria arte nella scena della Lapidazione di Santo Stefano (fig. 4). Il martire è caduto sulle ginocchia e giunge le palme sforzandosi di sollevare le braccia e la fronte verso il cielo in atto di fer vorosa e rassegnata offerta di tutto se stesso; un vecchio canuto infierisce contro di lui lan ciandogli con tutta la forza del braccio una grossa pietra e reggendo con la sinistra il lembo della veste che lo impaccia nel movimento : non ostante la violenza dell'atto la figura manca di solidità e d'energia e, per quello scoppio di brutale ferocia il pittore non ha trovato altra espressione che quella dell'ira d'un fanciullo. L'altro lanciatore ha appena abbandonata la pietra che è venuta a cadere sul capo del Santo, ed ha ancor steso il braccio, ma anche questo movimento manca di verità e di efficacia. Vigorose e bene intese sono al contrario le figure raggruppate a sinistra presso la porta della città, che assistono impassibili al supplizio; l'artista le ha immaginate quali giudici che L'Arte, XII, 2. GUGLIELMO PACCHIONI 10 vegliano serenamente alla esecuzione della condanna che essi hanno pronunciata col cuore che la potenza divina ha indurito e reso sordo al grido dell'innocenza : in loro non è odio nè rimorso, nessuna veemenza di passione, ma soltanto l'aridità e la freddezza marmorea di chi è escluso dalla divina grazia. La scena di morte avviene nella aperta campagna solitaria e triste presso la porta della città fortificata: monticelli a poco a poco vanno elevandosi nel lontano al modo che l'Ange lico aveva usato già quando nel suo paesaggio aveva voluto diffondere un senso di grave tri stezza (vedi, ad esempio, il frammento di predella col martirio de' Ss. Cosma e Damiano nella pinacoteca di Monaco e lo scomparto della fuga in Egitto degli sportelli dell'Annun ziata ') ; una piccola borgata è nel fondo al piede della collina e, più prossimi, alcuni cipressi digradanti, in fila sul pendio animano e rendono più vera la rappresentazione. Le storia relative al santo diacono Lorenzo mostrano più perfettamente sviluppati al cuni caratteri che noi abbiamo già notati nella serie di Santo Stefano e noi dobbiamo stu diare minutamente questo divenire dell'artista durante il corso dell'opera per arrivare a com prendere più profondamente il suo spirito e le ragioni della sua arte. Enotiamo anzitutto che qui il pittore è più facile e più felice narratore non ostante lo svantaggio che gli viene dal dovere in buona parte ripetere gli stessi soggetti. Maggiore anche che nella serie superiore, mi sembra sia in questa il movimento drammatico e in parte anche il senso decorativo della composizione. Sisto II conferisce il diaconato a San Lorenzo nell'interno d'una chiesa basilicale. Il pio pontefice, in cui tutti gli storici si accordano nel riconoscere il caratteristico profilo di Nic colò V, coperto de' sacri paludamenti è seduto sopra uno scanno e tende amorosamente il calice al diacono che, nel riceverlo con ambo le mani sembra tremare di commozione mentre leva gli occhi in viso al papa con atto pieno diriconoscenza. La sua veste è cosparsa tutta di ardenti facelle ma l'artista saprà, nelle scene seguenti, dirci meglio che per mezzo di questo simbolo la fervorosa carità del neofita. I chierici e i prelati che assistono alla cerimonia hanno tutti paramenti solenni ma, a dir vero, poco sembrano interessarsi alle due figure centrali e tanto meno dividerne la com. mozione: due, dietro lo scanno del pontefice, stanno in colloquio, un terzo, che segna sopra il libro semiaperto il passo rituale, si volge a sinistra quasi distratto e, dietro, un altro guarda come intontito e senza direzione; a destra i tre chierici stanno chiacchierando e l'un d'essi tiene distrattamente il turibolo e il porta-incenso. Le teste sono un po' monotonamente ripetute; i chierici, ad esempio, sembrano una stessa persona ritratta in pose differenti e il pittore s'è curato solo di variarne alquanto il color de' capelli; anche le teste de' prelati sono quasi tutte variazioni di uno stesso tipo non privo di dolcezza e di grazia ma troppo monotonamente idealizzato ; fa eccezione, oltre alle due teste di San Lorenzo e di Sisto II, la bella testa di prelato che regge sulle braccia il drappo bianco dietro il seggio pontificale. L'episodio della Consegna dei tesori a San Lorenzo è narrato secondo il racconto di Sant'Ambrogio (Offizi, lib. I, cap. 41).3 Fra Giovanni riunisce qui tre episodi consecutivi: l'arresto di papa Sisto II ; la devozione eroica di Lorenzo al papa ; il papa che lo ricompensa dandogli il segno più grande della sua fiducia. Il papa, prima d'esser condotto al supplizio, ha voluto vestirsi di tutti i segni della sua dignità e impartire l'ultima benedizione al santo diacono mentre è per affidargli la borsa che contiene tutti i tesori della Chiesa; nel viso del pontefice si scorge una pace sovrumana I Anche negando all'Angelico la paternità di que st'opera, conviene ad ogni modo, io credo, attribuir gliene la direzione e il disegno : ciò basta appunto al nostro scopo. 2 Mi pare risulti chiaramente dall'esame delle pit ture che le prime eseguite siano state quelle relative a Santo Stefano. A. VENTURI, Beato Angelico e Benozzo Gozzoli, <<< L'Arte » , anno IV , 1901. GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO II mista alla tristezza vaga di chi è sul punto di un grande distacco ; Lorenzo è, nell'atto e nel viso, pieno di venerazione, di dolore e di riconoscenza : egli tende le mani a ricevere il tesoro come un deposito sacro e le mani par che gli tremino e, col viso levato verso il ministro di Dio, par volerlo assicurare che egli saprà fino al martirio adempiere alla missione affi datagli. Il frate che spaventato e angoscioso volgesi al rumore che due soldati stan facendo alla porta ricollega una parte della scena con l'altra: è questa una delle teste più piena di carattere ed è, probabilmente ritratta dal vero : non so però se qualche tradizione indichi il nome del personaggio raffigurato, forse un monaco domenicano amico del pittore. La figura del timido cherichetto che porta i vasi se fosse dipinta con minore ingenuità e minor diligenza potrebbe dirsi una macchietta, tanto male si regge sulle gambe e tanto faticosamente sostiene i vasi preziosi e lo scrigno che porta tra le mani. Nelle due figure di guerrieri de' quali uno s'appoggia alla lancia mentre l'altro sta con la mazza I per abbattere la porta l'Angelico non sa ove fissare la propria ispirazione e ripete alla meglio certe sue figure un po' tea trali entrate già da un pezzo nella sua maniera e quali vedonsi spesso nelle sue predelle ove si narrano martirî di Santi. La porta ha le proporzioni del Rina scimento, nel timpano è raffigurato il Re dentore in basso-rilievo e, sopra, due testine di putti che ricordano le teste di guerrieri o d'imperatori de' monumenti del l'età classica. Il cortile ove si trova papa Sisto ha da un lato colonne e capitelli di tipo clas sico e, in fondo, due arcate eccessivamente snelle di stile lontanamente quattrocen tesco: da una porta, nell'angolo a destra vedesi un chiostro pieno di verdura intorno a cui corre un loggiato retto da sottili pali di legno che sostengono i nudi travicelli. Ripetendo nel San Lorenzo che fa Fig. 5 Beato Angelico: Decio imperatore Roma, Cappella Niccolina elemosina il soggetto trattato già nella serie di Santo Stefano sulla contigua parete, l'artista mostra, a me sembra, una ben maggiore facilità e verità d'invenzione. Il Santo è venuto a portare il conforto della sua carità e a distribuire l'obolo di cui la Chiesa lo ha fatto depo sitario e ministro fin sulla soglia del tempio di cui vedesi, dalla porta spalancata una lunga fuga di colonne. Una turba di supplicanti gli fa cerchio intorno mentr'egli si volge dapprima a colui che ha più d'ogni altro diritto alla compassione e all'aiuto : è un povero mutilato che il pittore ci pone proprio sotto gli occhi nel primo piano della scena. A destra un cieco, carico d'una bisaccia, si avanza tastando il suolo col bastone e In essa il Douglas (il Cochin e altri lo hanno se guito ciecamente) ha voluto vedere un'allusione alla porta santa e al giubileo del 1450. La porta pare, è vero, non chiusa ma murata, tuttavia non mi sembra che ciò basti a legittimare una supposizione che non s'appoggia se non alla fantasia dello scrittore. Ciò non interessa, d'altra parte, gran fatto la storia del l'arte e la data che si verrebbe così a stabilire per l'affresco non aggiunge alcun nuovo elemento alla nostra cognizione. 12 GUGLIELMO PACCHIONI avanzando la mano come se temesse di urtar qualche ostacolo, mentre un vecchio si curva sulla stampella e tende la mano fissando gli occhi infossati e segnati dalle rughe nel viso del diacono caritatevole : l'attitudine e l'espressione della faccia sono d'intensa preghiera mentre nelle nobili linee e nel grandioso modellato quella umiliata testa di mendico pare santifichi con la intensità dell'antica sofferenza lo squallore della miseria. Più indietro due pellegrini de' quali l'uno dalla bruna capigliatura porta appeso sul dorso il cappello, e l'altro, col capo avvolto di bende bianche, giunge fervorosamente le mani; due bambinelli rosei e paffuti si disputano lietamente il regalo ricevuto. Da sinistra un uomo col capo coperto di un cappuccio s'appoggia con tutto il corpo alla stampella per tener sollevata la gamba destra ferita e fasciata; intanto sopraggiunge, tenendo in collo un fanciulletto che l'abbraccia teneramente una donna : è l'atto stesso in cui vediamo tante volte raffigurata la Vergine col Bambino ma è reso qui con una più sentita ricerca veristica. Fig. 6 Beato Angelico: I quattro Evangelisti Roma, Cappella Niccolina Più presso al diacono una donna, non più giovane, guida per la mano un fanciullino e par indicarlo al Santo chiedendo per lui assai più che per se stessa: è questo un gruppo pieno di carattere, semplicemente e intensamente drammatico.. Quasi tutte le figure sono prese di profilo eccettuato San Lorenzo che, ritratto di pro spetto nell'atto di venire avanti in mezzo alla folla dei miseri che fa ressa, dà unità e forza alla composizione : verso di lui convergono tutte le figure e in lui si concentra e si rias sume l'azione della scena. Seguitando la narrazione delle sacre storie, il pittore raffigura San Lorenzo condotto davanti a Decio imperatore. Il martire della nuova credenza sta innanzi al tiranno ardita mente e dignitosamente non ostante gli sgherri gli abbiano avvinte le mani dietro la schiena ; una turba di soldati lo incalza ma senza impeto o violenza e, in fondo, due giu dici commentano e sembrano indignarsi delle parole del Santo. Un altro giudice sta dal l'altra parte del trono imperiale e sembra voler persuadere Lorenzo ; un giovane si volge distratto ; un guerriero clipeato che volge le spalle e osserva attentamente l'accusato pare meravigliarsi delle sue coraggiose parole. Decio, seduto sul trono (fig. 5), profferisce ordini e minaccie indicando per terra a' suoi piedi gli staffili uncinati e i pettini di ferro: sul suo viso GLI ULTIMI ANNI DEL BEATO ANGELICO 13 però non sappiamo leggere il divampare dell'ira e il suo gesto è calmo, quasi statuario ; forse l'Angelico ebbe innanzi agli occhi un'antica icone imperiale e la sua fantasia non seppe trasformarne il motivo e adattarlo alla scena. I L'ultimo scomparto della serie in cui è figurato il Martirio è assai guasto e in qualche parte neppure riconoscibile: San Lorenzo giace sulla gra ticola e due carnefici con lunghe forcine ve lo tengono costretto ; l'un d'essi si fa con la mano schermo al viso per difendersi dal calore che emana dal braciere ardente ; una gran corba di carbone è posta tra i due manigoldi perchè sia di continuo alimentato il fuoco. Altre tre figure mezzo cancellate si vedono a destra più prossime alla testa del santo : l'uno col bastone del comando nella destra sembra dirigere il martirio e gli altri due, che stan dietro, si accen nano il martirizzato e sogghignano. Dall'alto di un terrazzo, sotto un baldacchino improv visato, sta il tiranno e osserva impassibile le sofferenze e l'eroismo del morente che, ergendo il busto e sollevando verso di lui la destra, grida ancora la sua fede. Con l'im peratore stanno, tre per parte, i cortigiani discutendo e osservando ; notevole uno (in mezzo del gruppo a sinistra) che s'appoggia alla spalla del compagno e allunga il collo per riuscire a guardar giù tra le teste degli altri due. Il terrazzo dietro cui si elevano i palazzi imperiali ri sponde forse nel cortile delle prigioni: in basso, a sinistra, vedesi infatti la carcere ove Lorenzo fu rinchiuso. Attra verso la inferriata è rappresentato il Santo che è in atto di benedire il carceriere che, ginocchioni e colle mani giunte, dimostra il suo nuovo fervore e la sua intensa gra titudine per colui che con l'eroismo dell'esempio ha saputo conquistarne e redimerne l'anima: par quasi che il pittore abbia voluto richiamare presso il martirio questa scena come l'ultima confortante visione che la sua viva fede richiama alla dolce fantasia del morente. *** Tutte le storie sono nel basso inquadrate da una fascia nella quale sono dipinti pesantissimi festoni di frutta sorretti alternativamente da piccoli stemmi che portano le chiavi e la tiara papale e da testine di putti tondeggianti e gras soccie : sopra e sotto i festoni si aprono rosoncini e stellette AMEDIA TABIT 148 VR6V TTVR PIVM S THOMAS AOVINAR Fig. 7 Beato Angelico San Tommaso Roma, Cappella Niccolina di colorito assai torbido e assai rozzamente eseguite. La volta è divisa in quattro spicchi da due costoloni a grosse foglie lanceolate tra le quali si aprono, come tante piccole stelle, I Sopra la manica dell'imperatore Decio leggevasi : A. D. CCLIII ; «date qui serait à peu près celle du martyre de saint Laurent ou MCCCCLIII qui serait l'année de l'execution de cette peinture » dice il Car tier (pagina 318) . La data cancellata forse in qualche ripulimento è stata poi recentemente rifatta sul secondo scalino del trono. Non credo tuttavia che essa si potesse in alcun modo mettere in relazione con l'esecuzione delle pit ture. Nella nicchia, sopra la testa dell' imperatore, sono le parole : « Decius Imperator . Sulla schiena di uno de' soldati alcuni segni d'oro fingono una iscrizione : non m'è però riuscito di comporne alcuna parola. 14 GUGLIELMO PACCHIONI mille graziosi fiorellini dalle corolle quadripartite; molti rosoncini simmetricamente disposti, e un rosone più grande nel punto della intersezione, sembrano mantener fissa alla volta questa ricchezza di verdura. Nei campi triangolari seminati di stelle stanno accovacciati, su strati di nuvole simili ad aeree imbarcazioni, i quattro evangelisti (fig. 6), ciascuno con il suo simbolo; tengono i libri evangelici sui quali scrivono o stanno in meditazione. Il loro tipo è lo stesso che il pittore usò sempre per i suoi personaggi biblici più venerabili ma al quale è riuscito a dare mag giore energia d'espressione, maggior forza di modellato, più solidità e severità di forme. San Giovanni che con la penna sospesa è come intento alla ispirazione divina, ripete quasi perfettamente la figura che sta a destra nella linea più bassa del coro di profeti dipinto nella Cappella Nuova del Duomo di Orvieto, allo stesso modo che le teste degli evangelisti Marco e Matteo ricordano rispettivamente il mediano e l'estremo a sinistra (sempre nella linea più bassa) de' profeti d'Orvieto. I panneggi delle quattro figure sono ancora assai convenzionali : i manti si distendono e si allargano sulle nubi che servono di piedistallo alle figure e i loro lembi si arrovellano in serpeggiamenti goticizzanti : il Goz zoli tuttavia manterrà ancora per un pezzo questo partito di pieghe e lo userà non solo a Montefalco nella volta della cappella di San Gerolamo (questo atteggiamento si adatta assai bene agli spazi triangolari) ma lo porterà anche nelle tavole ad esempio in quella esistente ora nella galleria di Perugia ove le quattro figure di Santi che fiancheggiano il gruppo della Vergine e del bambino disegnano col profilo delle loro vesti la forma tozza di quattro campane. Alle estremità della cappella, ne' sott'archi e ne' pilastri d'angolo sono otto figure di santi; come simulacri marmorei entro le fiorite nicchie gotiche : nell'arco presso la porta Ambrogio, Tommaso (fig. 7), Agostino e Bonaventura; nell'altro, presso la finestra, Leone, Atanasio, Gregorio e Giovanni Crisostomo. Sono figure rigide e ieratiche non prive di forza d'espressione e di nobiltà di concetto: di esse alcune sono state in tal modo sfigurate dalle ridipinture da non potersene più, a rigore, parlare come di opere dell'Angelico o della sua scuola: così ad esempio, deve dirsi del Sant'Atanasio e, in proporzioni un po' minori, anche del San Leone, del San Gre gorio e del San Giovanni Crisostomo. Fissata così la nostra conoscenza storica e iconografica delle opere ci rimane a ricercare quale sia il valore di esse nello intero svolgimento artistico del pittore e quale la parte che vi hanno avuto gli aiuti; allo studio appunto di questi quesiti sarà dedicato il seguito di queste note. (Continua) GUGLIELMO PACCHIONI. GIOVANNI PAOLO PANNINI EL Seicento la pittura, non ostante si trovasse arricchita d'un così enorme cumulo di cognizioni tecniche, quali aveva lasciato in eredità il secolo di Michelangelo, era così febbrilmente oc cupata a nuove conquiste, che per la prima volta gli artisti sentirono il bisogno d'una vera e propria divisione del lavoro, d'una specializzazione entro la troppo vasta disciplina pittorica, e molti si dedicarono esclusivamente a un campo limitato di essa, come il paesaggio, le battaglie, il ritratto, le frutta, le nature morte e via dicendo, fino al genere delle prospettive e delle rovine, del quale noi qui più specialmente ci occupiamo. ' I ruderi delle costruzioni romane hanno esercitato un fascino storico e fantastico sugli artisti fino dai primi tempi della rina scita; e le rovine del Colosseo e degli archi trionfali e la veduta del Pantheon si possono riscontrare frequentemente anche nelle opere dei pittori del Quattrocento, che ne adornavano volentieri i loro fondi paesistici. 2 Il genere però diventò arte a sè stessa soltanto nel seicento, nel quale secolo compar vero per la prima volta i quadri di rovine. Chi sia stato il primo a portare sulla tela le vedute di prospettive, usate comunemente come decorazione di pareti e di soffitti, e più ancora come illustrazione archeologica nelle stampe di Roma antica è difficile precisare.3 I Il fatto è avvertito, ma non capito, e perciò bia simato, dal Malvasia (Felsina Pittrice. 1678), che scri veva: « Io non so così biasimare quel moderno ripiego suggerito dalla stessa infingardaggine a qualche pit tore d'aversi scelto, delle tante cose che nella di lui professione occorrono, una sola, e a quella totalmente dedicandosi per divenire in essa stupendo e meravi glioso. Ai giorni nostri negli animali, per esempio, passa ogni altro il Castiglione, nell'uva e nei frutti Michelangelo delle Battaglie, ne' fiori un Mario, nelle battaglie il Borgognone, nelle prospettive il Saluccio (Alessandro), nei paesi il Rosa, nei soffitti il Metello (Stanzioni), nei ritratti un Giusto (Sustermann) ». 2 Per citare alcuni esempi: nella Cappella Sistina, nella scena Battesimo di Cristo (arco, Colosseo e Pan theon), nella Consegna delle chiavi (la ricostruzione di due archi trionfali), nella Punizione della tribù Kora, (un grande arco in rovina). V. anche le opere di Ales sandro Baldovinetti, di Luca Signorelli (Martirio di San Sebastiano, Città di Castello), del Sodoma (Af fresco della Moltiplicazione dei pani. Chiostro di San t'Anna in Camprena) e d'altri. 3 Colgo l'occasione per correggere quello che scrissi nella mia opera su Salvator Rosa (Heitz. Strasburg, 1908) , a proposito del Ghisolfi, ch'io ritenevo erronea mente l'iniziatore di quest'arte. Non credo di dover insistere sulla mia affermazione, che il genere pitto rico delle rovine deve la sua origine nel gusto e nella curiosità archeologica, guidata e sviluppata dalle nu merose stampe che riproducevano le rovine di Roma. Per mostrare l'enorme sviluppo di queste pubblica zioni di scopo archeologico e artistico, sulla scorta delle quali lavoravano i pittori, daremo un breve saggio delle principali edizioni uscite in Roma. Una delle più antiche è quella di Pirro Ligorio Roma antica. Roma. Tranezini. 1561. Seguono : I vestigi dell' antichità di Roma ecc. di Stefano Du Perac. Roma 1575. (40 ta vole di architettura e 9 di grottesche). I vestigi del 16 LEANDRO OZZOLA A ogni modo si può credere che uno dei primi sia stato Tommaso Sandrino di Brescia nato nel 1575, che iniziò una scuola ragguardevole del genere nella sua patria, dalla quale DAN Fig. 1- Antonio Viviani (?): Il Pantheon Roma, Galleria Corsini uscì Ottavio Viviani, pure bresciano, fiorito intorno al 1640, e rimasto sempre inferiore al maestro nella solidità e semplicità della costruzione.' l'antichità di Roma (ediz. più vasta) stesso editore e stesso anno. Ha anche una parte di Ornamenti an tichi ecc. (ed. 1600), e una terza diJcones antiquarum statuarum (ed. 1584). Antonio Labacco : Libro, ecc. nel qual si figu rano alcune notabili antichità di Roma. Roma, 1557. Speculum romanae magnificentiae. Omnia fere quaecumque in Urbe monumenta extant etc accuratis sime delineata. Antonius Lafreri exc. Romae. (Con numerose successive edizioni). Antiquae Urbis Splendor di Giacomo Lauro. Ro mae. 1612, e nel 1628 un'altra opera simile Antiquae Urbis vestigia quae nunc sunt. Nel 1630 le due opere furono fuse insieme e si ebbero altre edizioni fra cui quelle più conosciute del 1637, e del 1641. Donato Alessandro Gesuita: Roma vetus, etc. i tiquis lapidibus et nomismatib. Roma Lafrery 1550, e un'altra più tarda che illustra i cammei antichi. Agostini Leonardo: Le gemme antiche figurate, Roma, 1686. (Su questo antiquario V. mio lavoro: L'arte alla corte di Alessandro VII. Roma, 1908. Soc. romana di st. patria. Ruolo della famiglia di A. VII, pag. 9 e cap. XIV, pag. 85). Per le notizie sul commer cio delle stampe cf. P. EHRLE, Roma prima di Sisto V. Roma. Danesi, 1908. L'amore per le antichità romane dei forestieri nel seicento è documentato dalla fama della famosa guida Giovanni Grosso o Alto, di cui sotto un ritratto del 1613 si leggono i seguenti versi : « La vera guida degli oltramontani Ho qui retratto al natural sembiante Mostra l'antiche e le moderne piante Ele fabbriche eccelse dei Romani » . Il ri tratto è opera di F. Villamena e la stampa(datata, 1613) Roma, 1738. Le numerose stampe a fogli staccati dell'editore Lafréry di cui dava notizia in un catalogo del 1572 circa. La raccolta delle stampe a fogli staccati della casa editrice De Rossi alla Pace, di cui il più antico catalogo che si conosce porta la data del 1705. Le edizioni dello stesso soggetto fatte fuori di Roma. Numerose pubblicazioni d'iconografia archeolo gica, di cui vogliamo qui rammentare quella di Fulvio Orsini. Imagines, etc. virorum illustrium etc. ex an non è citata dal P. Ehrle nella nota dedicata al Gross (cf. op. cit , pag. 26, n. 1) . I Per queste notizie V. il Lanzi e il Dizionario del Boni . Ad Ottavio Viviani è attribuito un quadro nella Galleria Doria a Roma (n. 422). Pare una cosa più derivata che parallela alle pitture del Ghisolfi : ne ha la stessa intonazione marrone, ma il segno più duro, le tinte più affumicate e le macchiette tozze. Verso la metà del secolo XVII anche il grande Nicola Poussin incorse in questo genere d'arte col suo maestosissimo paesaggio Le rive del Tevere (San Matteo e l'Angelo), del Museo di Berlino, dove ac GIOVANNI PAOLO PANNINI 17 Contemporaneo al Viviani era il suo più famoso omonimo, Antonio Viviani (fig. 1), detto il Codagora, di Napoli, che fioriva in Roma verso il 1650. Dal Lanzi questi è chiamato il Vitruvio del genere, quasi il fondatore teorico. Ma le sue pitture erano dure di disegno e annerivano facilmente col tempo.¹ Il rappresentante più illustre però dell'arte delle prospettive prima del Pannini fu Gio Fig. 2-Ghisolfi Giovanni: Le rovine di Cartagine. Dresda, Pinacoteca 2 vanni Ghisolfi (fig. 2), che approfittò molto, per ciò che riguarda il colore, l'ambiente pae I cumulò sul primo piano ruderi antichi, che rendono magnificamente l'ambiente storico. Per dare un'idea della sua arte e dei collabora tori suoi, a cui affidava l'esecuzione delle figurine, che non sapeva eseguire, trascriviamo qui un elenco di suoi quadri, togliendolo da una nota inedita di tutti i quadri che furono esposti nel cortile di San Gio vanni decollato nell'anno 1736 (Bibl. Corsini. Roma, Misc. 1104). , « 10, Viviano ; rappresentanti tutti pro spettive, cioè due d'imperatore per traverso con figure dì Salvator Rosa ; un altro da 4 palmi per traverso con figure di Monsiù Teodoro (Liagno), che serve di compagno del suddetto del Ghisolfi ; due altri com pagni da 3 palmi, ma per alto con figure di Miche langelo delle Battaglie, e due altri compagni da mezza testa grande per traverso, e due altri pure compagni da mezza testa per alto, et in tutti 4». 2 Di lui ho dato qualche cenno nella mia opera su Salvator Rosa (pag. 214). Aggiungeremo qui alcune L'Arte. XII, 3. notizie, offerte dall'Orlandi nel suo Abecedario (ed. Venezia, 1753). « Gio. Ghisolfo da padre gentiluomo piacentino nac que in Milano, dove, scorse le scuole delle belle let lere, s'applicò alla pittura nella stanza di Girolamo Chignolo, alla prospettiva e all'architettura sotto Paolo Antonio Volpini suo zio. Diede prova dei suoi pro gressi nel passaggio per Milano dell'arciduchessa Ma riana d'Austria, negli archi trionfali e in altre pitto riche invenzioni. L'anno 1650 con Antonio Busca, pit tore di buon nome, si portò a Roma, nè lasciò fab briche antiche o frammenti che non disegnasse o dipingesse, introducendovi storie o favole di figurine, non più alte d'un palmo, con tanto gusto, con nobiltà di colore con aggiustatezza e finezza d'architettura, che ritornò a Milano con altre commissioni per l'Italia e per la Francia. Andò a Venezia, poi ritornò a Roma, a Napoli, a Milano, a Vicenza e a Genova, epertutto lasciò belle memorie dei suoi diligenti pennelli e riportò 18 LEANDRO OZZOLA I sistico e le figurine, dagli insegnamenti di Salvator Rosa, che gli fu amico. Il Ghisolfi a Roma fece scuola ed ebbe numerosi imitatori fin dal principio del suo operare in quella 2 città. Questi erano i principali artisti e lo stato del genere pittorico a cui si applicò il Pannini, quand' egli cominciò ad operare. *** I biografi contemporanei danno ben poche notizie sulla vita di un artista, che nel suo genere fu dei più grandi ed ebbe pure l'onore di arrivare all'ambito seggio di Principe della romana accademia di San Luca. La sua biografia, quale ci viene offerta dai dizionari artistici dall'Orlandi in poi, dalla storia della pittura del Lanzi, e dalle Guide deile varie città in cui dimorò, si riassume in poche parole; nè molto prolisso è il catalogo documen tato delle sue opere. Noi coll'aiuto di nuovi documenti, che diamo in appendice, e con l'indicazione di al cune stampe sue, o tratte dalle sue opere, cercheremo di aggiungere qualche nuovo contri buto al troppo magro materiale storiografico. La data della sua nascita, comunemente accettata è il 1691 a Piacenza, e quella della sua morte a Roma nel 1764; il Mariette però nel suo Abecedario riferisce un brano di lettera del figlio del Pannini che stabilisce le due date negli anni 1695 е 1768.3 Dopo di che daremo qui in ordine la cronologia della sua vita e delle sue opere rias sumendola da tutto il materiale, che abbiano per ora a nostra disposizione. 1715 circa. A Piacenza studia prospettiva e architettura. 1717 (?), E stabilito a Roma, dove studia pittura sotto la direzione di Pompeo Luti. 1718. Comincia a decorare di affreschi l'appartamento terreno di Villa Patrizi a Roma. 1719. Intende villeggiare a Villa Patrizi con la moglie. 1720. Compie la decorazione ad affresco del pianterreno del palazzo De Carolis, passato poi alla Camera apostolica.s 1721. E occupato a lavorare di decorazione nel Seminario romano per ordine del cardi nale Spinola.6 altissime protezioni, preziosi regali e quantità di con tanti. Principiò a patire di vista dopo aver dipinto a fre sco una cappella in Varese; e quasi cieco divenne. Fu uomo quasi gigantesco; visse celibe e sessagenario ; mori nel 1683 sepolto nella chiesa ducale di San Gio vanni in Conca di Milano ». Senza annettere importanza al fatto che il Ghi solfi era figlio d'un gentiluomo piacentino, e che un Giuseppe Ghisolfi architetto era pure di Piacenza (la vorava verso il 1660; cf. AMBIVERI op. cit), si può supporre che il Pannini si possa essere invogliato del suo genere in patria, dove il Ghisolfi avrà mandato opere e avrà avuto relazioni. I Dalle sue opere di proprietà privata che potei vedere e dal quadro che riproduciamo, Le rovine di Cartagine (Dresda. Gall.) si può avere un'idea della sua arte. Il colore generale è marrone, la tonalità bassa, il cielo giallastro caldo, sfumato di nuvoli biondi, le costruzioni sono rigide dure, senza quella morbi dezza di contorni, che si ammira nel Pannini, e senza l'eleganza dei suoi insieme, Nel libro su Salvator Rosa io attribuiva le macchiette del quadro di Dresda al Rosa stesso ; ma, dopo aver potuto osservare un altro quadro del Ghisolfi (prop. privata), dove le macchiette si avvicinavano molto a quelle del maestro, senza però raggiungerne la disin voltura calligrafica delle lumeggiature e del taglio, devo ritenere che quelle delle rovine di Cartagine siano del Ghisolfi stesso. 2 Il Baldinucci scrive: « Fino ai tempi dell'operare del Ghisolfi in Roma incominciarono ad uscire fuori infinite copie ricavate dalle sue invenzioni ; e dopo sono stati molti che, ad esempio di lui, si sono applicati a tal sorta di lavoro ». 3 Il brano di lettera è il seguente: « Cav. Gio. Paolo Pannini, pittore, piacentino, mort' in Roma a dì 21 ot tobre dell'anno 1768 in età d'anni settantatre ». E il Mariette aggiunge : « Ces dates m'ont été fournies par le fils de Jean Paul (Archives de l'art français. Vol. VIII, pag. 78-79). 4 V. Appendice 11 marzo 1719. In questo lavoro dura fino al 1725. SV. Appendice 1720, 6 aprile. 6 Ivi 1721, 22 marzo. Il lavoro era già finito il 28 febbraio 1722. V. Appendice sotto questa data. di XIV Fig .3 Paolo ,Museo .Napoli Pannini Giovanni Benedetto :Ricevimento Nazionale 20 LEANDRO OZZOLA 1 1722. Ha compiuto la decorazione dei mezzanini del Palazzo pontificio al Quirinale. 1722. Riscuote un pagamento per aver dipinto ad affresco nel cortile di palazzo Patrizi una prospettiva. 1725. Villeggia con la moglie a Villa Patrizi.3 1725. Forse aveva finito la decorazione della Villa Patrizi, a cui lavorava ad intervalli. 1729. Dipinge il quadro commemorativo rappresentante i « Preparativi dei grandi fuochi d'artificio fatti in Roma nella Piazza Navona, il 30 novembre 1729, per la nascita del Delfino.4 1730. Dipinge il quadro del Museo del Louvre rappresentante l'Interno di San Pietro, e segnato « I. P. Panini. Romae. MDCCXXX. » 1731. Aveva eseguito un quadro riprodotto in una stampa di Claudio Enrico Watelet, che porta la segnatura « Vat. sculpsit. I. P. Pannini pinx. Romae 1731 ». Rappresenta 5 Rovine : un colonnato romano con un gruppo di donne che accennano a un uomo. 1732. Già membro dell'accademia di San Luca, fu ammesso nell'accademia di Francia.6 1735. Delinea la stampa rappresentante i Funerali di Maria Clementina regina di Gran Bretagna a Roma. Rappresenta l'interno di San Pietro. Sono sue anche le figurine.7 1735. Inventa e delinea la composizione per la stampa rappresentante la processione fu nebre fatta in occasione della morte della stessa regina d'Inghilterra, Maria Clementina. 1740. Dipinge un piccolo quadro con Rovine architettoniche, ora nel Museo di Grenoble, che porta la segnatura « I. P. Panini 1740 ».9 1743. Forse in quest'anno dipinse i due quadri, che decorano le pareti della stanza a sinistra del Caffè-house nel giardino del Quirinale. " I Queste pitture dovevano essere finite da poco tempo, se nell'aprile del 1722 il marchese Patrizio Pa trizi doveva prendere l'occasione d'una breve assenza del papa per andarle a vedere. V. Appendice 18 a prile 1722. Ora non esistono più. 2 In un registro dell'archivio privato di Casa Pa trizi contenente pagamenti per lavori fatti nel palazzo a San Luigi dei Francesi, sotto l'anno 1722, si legge : <<> APiacenza dal 1695 al 1715 dominava l'architetto prospettico Ferdinando Galli Bib biena (1657-1743), che fu al servizio dei duchi Farnesi per 28 anni, e dimorò lungamente a più riprese anche in Piacenza, dove si conservano tuttora sue pitture di prospettiva. 2 Anoi pare che la spigliatezza di disegno, la ricchezza fantastica della composizione e il gusto delle prospettive d'angolo, che si nota nel Pannini, siano qualità derivate dal grande Ferdinando Bibbiena. Del resto se anche il Pannini non si educò sotto la direzione materiale del Bibbiena, poteva aver avuto insegnamenti da altri artisti, che in quel secolo a Piacenza erano piut tosto numerosi. Ma di quella parte dell'arte del Pannini, che riguarda l'architettura e la prospettiva, ci occuperemo più specialmente in un prossimo articolo. Ora torniamo al pittore di rovine. L'Orlandi nel suo Abecedario afferma del Nostro: « Egli è giovane spiritoso, il quale si diletta di dipingere con amenità di colore, sulla maniera del Ghisolfi, vaghe prospettive ricche di graziose figurine, per le quali si è acquistato grido in Roma, dove vive ».6 La nota fu redatta indubbiamente durante la gioventù del Pannini, e lo ascrive fra i recchie antiche sculture, il Pantheon, il tempio della Concordia ecc. Giardini vaticani col fiume Nilo. Watelet : Rovine e gruppi di figure sul gusto di Salvator Rosa. (Cf. Gabinetto delle stampe. Roma, 47 H. 12; n. 76363). Schlicht: Due decorazioni di teatro. F. Vivares : Due fogli di rovine italiane. Ch Knapton: La predica dell'apostolo Paolo col monogramma G. P. P. del., e parecchie rovine. Benazech: Una veduta di Roma. Bartolozzi : Un paesaggio. Dumont: Un foglio con fuochi artificiali in Roma. De Garreau et Daudet: Il Pantheon, il tempio di Vesta e l'arco di Giano. (Museo di Napoli). II NAGLER (Di Monogrammisten. III 278) avverte che la segnatura del Pannini (I. P. P.) fu imitata da George Knapton e Artur Pond; una stampa del primo rappresenta San Paolo nell'areopago. Anche il Barto lozzi ha messo le cifre G. P. P. in una stampa rap presentante una piazza con colonnato e soldati ro I mani. Carlo Carası, Le pubbliche pitture di Piacenza. Piacenza, 1780. (pag. 129 not. 127) . 2 La cupola dell'oratorio della morte, la volta del l'oratorio di San Vincenzo e la decorazione di Casa Costa (V. Carası, op. cit. e FERRARI G., La sceno grafia. Milano, Hoepli, 1902, pag. 124). L'ammirazione suscitata dal Bibbiena in Piacenza è documentata in un atto del guardiano di S. Maria di Campagna di quella città, dell'anno 1691, in cui si dice, fra l'altro, che il Bibbiena ideò un lavoro di decorazione « di pinto con architettura così rara, che senza adulazione, si meritò gli applausi comuni d'essere unico e non aver pari in genere d'architettura ». Cf. P. A. Corna, S. Maria di Campagna di Piacenza. Bergamo 1908 (pag. 209). 3 Cf. specialmente la Cacciata dei mercanti. Pia cenza. Museo. 4 La prospettiva d'angolo era una specialità di Fer dinando, il quale credeva d'averne trovato la regola scientifica. V. il suo libro: Le direzioni ai giovani ecc. e il libro di G. Ferrari : La Scenografia (pag. 127 e segg.) in cui si tratta della regola della prospettiva in angolo ; e nella stessa op. (tav. XXII e XXIII) due esempi di essa. È curioso osservare come qualche composizione di Gius. Bibbiena (1696-1796) figlio di Ferdinando, sią derivata dalla opera del Pannini. Cf. tav. XXIV della suddetta Scenografia. In questa tavola si vede un ru dero di colonnato romano, frammenti archittettonici per terra e il caratteristico vaso antico . È tolta da una serie di Architetture e Prospettive dedicato a Carlo VI ecc. , 1740. SV. AMBIVERI, Memorie degli artisti Piacentinį. Piacenza, 1879. Egli nota fra gli architetti: Draghi Alfieri Carlo, detto il Drago, che fioriva verso il 1679 ; Giacomo degli Agostini che lavorava nel 1686 ; e fra i pittori Felice Boselli, pittore di figura, valentissimo nelle nature morte (1650-1732) ; Pietro Avanzini, pit tore di corte (1656-1733), il figlio d'Antonio Gianlisi (1680-1709) pittore di fiori, animali, paesi e decora zione, e Calimero Servoni, che emigrò, e morì a Civi tavecchia nel 1733. 6 Orlandi: Abecedario. Ediz. di Venezia, 1753. GIOVANNI PAOLO PANNINI 25 seguaci del Ghisolfi. All'imitazione però di questo artista, e del Rosa, maestro di lui, nelle macchiette, allo studio della figura sotto la direzione del Luti, occorre aggiungere la deri vazione evidente, se non l'insegnamento diretto, da Andrea Locatelli (1660-1741), specialmente A Fig. 6-Giovanni Paolo Pannini: Rovine. Roma, Collezione privata nella concezione cromatica azzurra dell'ambiente atmosferico. Il Pannini, come molti dei più grandi artisti, durante il periodo della sua educazione, fu un assimilatore eclettico. Le lettere del cardinale Patrizi, da cui abbiamo tolto i frammenti che pubblichiamo in appendice, ci mostrano il giovane artista già stimato all'inizio della commissione, e il rapido volo della sua fama nella successiva crescente considerazione del cardinale, e nelle frequenti L'Arte. XII, 4. 26 LEANDRO OZZOLA richieste di lavoro, che non gli permettevano di terminare quello già intrapreso. Molto pro babilmente la decorazione della Villa Patrizi fu per lui a Roma, come oggi si dice, una rive lazione. Da quelle stesse lettere si apprende la sua qualità di direttore di decorazioni, e si intravvede l'imprenditore di tali lavori. Lo stile del Pannini nelle sue pitture a olio, per ora, si può ritenere di due maniere. Una più antica, meno fluida, meno velata, più grassa di colore, meno ricca di toni can gianti, quale si scorge nel quadretto della Galleria Nazionale di Roma (n. 131), rappre sentante una Piscina sotto una volta rovinata. La parte destra del quadro forma una zona rettangolare monotona, tutta in ombra (bigio-livida), che investe dello stesso tono uniforme la nicchia, la statua e la fontana. La parte di sinistra invece ha un angolo luminoso molto 1 Fig. 7-Antonio Gaspari: Portico di Ottavia. Roma, Galleria Corsini vasto, ma omogeneo. La modellatura dei ruderi è poco segnata, il contorno è grosso, la frasca grassa e uniforme. La statua sulla fontana è più barocca che antica; mentre la donna ha una tinta opaca e lumeggiature incerte. Questa donna accenna già però la sua derivazione dalle contadine del Locatelli, dai corpetti rossi e vesti azzurre. La seconda maniera del nostro autore è caratterizzata da una finezza trasparente lucida dell'atmosfera, da un cielo invariabilmente azzurro fulgido, popolato di nuvole candide. La sua sapienza nel riprodurre il velo luminoso dell'atmosfera raggiunge l'apice dell'abilità nel quadro della Cacciata dei mercanti (Museo di Piacenza), dove il pulviscolo argenteo diffuso sotto le navi del tempio, è reso all'evidenza. Sui ruderi ama far cadere luci spezzate a riflessi molteplici (fig. 4). Il colore delle pietre è riccamente cangiante, e, sulla base fondamentale giallastra, qua e là è steso un colore violaceo che dà ai ruderi quasi un'impronta di cadavere, e costituisce una delle note specifiche dell'arte del Pannini. La frasca dei suoi alberi è minutissima, ed egli evita di pro GIOVANNI PAOLO PANNINI I 27 posito le grandi masse frondose, perchè gli riescono un po'piatte. Le sue macchiette, sono molto slanciate, esagerate in lunghezza, come gli era rimproverato dai critici contemporanei. Le sue macchiette derivano in parte dal Locatelli (il tipo della contadina e del pastore) in parte da Salvator Rosa, nel taglio, nelle pose e nel tipo dei guerrieri, e di quei strani vecchi col turbante in capo, che il Rosa usava per filosofi o sapienti. Le proporzioni delle figure però sono sempre quelle molto slanciate del Rosa, sulle cui stampe il Pannini dovette studiare lungamente. Dal Luti il nostro artista non prese che l'abitudine a disegnare la figura, l'accademia, e forse da lui tolse il gusto del colorito delle carni e delle vesti. 2 Specificata così l'arte del Pannini, che molto spesso si distingue dagli imitatori per una scala più alta di valore tecnico, ci limiteremo a notare che i nostri due quadri ine diti (fig. 5 e 6), due grandi tempere, si possono collocare fra i dipinti di rovine del suo periodo medio, quello cioè che subi di più l'influsso del Rosa, di cui queste tempere risentono, oltre che nelle figure, nella tonalità calda giallastra del cielo, insolita in lui. Insieme con l'opera del Ghisolfi e del Pannini, abbiamo creduto bene di pubblicare il Sacrifizio davanti al Pantheon (Galleria Nazionale, Roma), che per molto tempo ha usur pato il nome del nostro artista (forse di Ottavio Viviani) 4 e il Portico di Ottavia (fig. 7), dalla tradizione ascritto ancora al Pannini, mentre una firma, che si legge in basso a destra lo rivendica a un più oscuro artista, quale fu Antonio Gaspari, in collaborazione forse con con l'omonimo Giovanni Paolo.s LEANDRO OZZOLA. APPENDICE. 6 1718, 9 luglio. « Godo che principino a godere del commodo della fabbrica sentendo che abbino fatta una sabbatina nella Galleria » . Se li pittori hanno finite le loro stanze (pianterreno) suppongo che si disponghino per l'altre e che anderanno facendo li disegni, quali, quando l'averanno fatti in lapis, averei soddisfatione di vederli prima che ci mettessero mano. Vorrei ancora sapere se hanno determinato cosa alcuna per laGalleria, mentre il tempo passa e quello sarà un lavoro che non si farà così presto » . 1718, 5 novembre. « Vorrei sapere se il sig. Pietro (Lerman) pittore abbia dipinto la Galleria di sopra ». I Per la grassezza del colore e ineleganza delle linee, e soprattutto per le macchiette tozze, mal disegnate e peggio lumeggiate, non possiamo ritenere del Pan nini, ma della scuola, la decorazione d'una porta della Galleria Nazionale di Roma che porta il suo nome. (Fot. Anderson, 3172). 2 Cf. p. es. del Locatelli il paesaggio (n. 305 della Gall. Nazionale di Roma) con un gruppo di pastori. 3 La derivazione da Salvator Rosa, come quella dal Locatelli, è già stata notata dai biografi. 4 Da una firma, che si vede nell'angolo a sinistra, pare si possa leggere questo nome. Le macchiette classicheggianti fanno risalire il quadro alle abitudini artistiche del seicento. La firma dice: «F. Antonio Gasparri », e sotto : « Gio. P. ». Antonio e Giovan Paolo Gaspari di Venezia vissero nella prima metà del 700. (V. Zani). Su Gio. Paolo e Gio. Pietro Gaspari regna una grande confu sione. A ogni modo a titolo di curiosità qui notiamo la dicitura, che si legge sotto una stampa di Rovine ro mane del secondo: « Petrus Gaspari inv. et sculp. Ve netiis . V. Gabinetto delle stampe. Roma. (Scat. 15 ; n. 13172). 6 Questi documenti sono tolti da lettere, che il cardinale Giovanni Patrizi (1666-1727) scriveva al fra tello Mariano da Ferrara, dove risiedeva come legato pontificio, e di dove seguiva i lavori della Villa fuori Porta Pia, che si stava costruendo. Il marchese Ma riano e l'Abbate, suo fratello, rammentati in queste lettere erano dilettanti di pittura, come risulta dal l'accenno in data 28 ottobre 1719, e da documenti dell,archivio Patrizi. In questo stesso archivio si con serva la raccolta di lettere del cardinal Giovanni, da cui abbiamo tolto i frammenti, che il marchese Pa trizio Patrizi ci ha permesso di pubblicare; della qual cosa qui gli rendiamo pubbliche grazie. 28 LEANDRO OZZOLA 1719, 18 febbraio. « È stata fortuna che il sig. Giuseppe Chiari non abbia applicato a dipingere la galleria di sopra, perchè non l'averebbero veduta finita ne pure li nostri pronepoti » . <> equivale per il Manilli, come mi fu dato di rilevare altre volte, a opera di passaggio tra l'arte dei primi e quella degli ultimi Cinquecentisti. Perciò l'attribuzione dell'opera a Orazio Lomi Gentileschi morto nel 1646 non si sostiene, tanto più che il Ma nilli scriveva soltanto quattro anni dopo. L'opera che noi vediamo ha certo parecchi carat DANES ROM Fig. 12 Calvaert: La Vigilanza. Bologna, Pinacoteca (Fotografia Anderson) teri secenteschi, che dovrebbero dunque più derivare da rifacimenti del Domenichino, che non dal primo ignoto autore del quadro. 2 Il quadro dello Zampieri, n. 55, fu variamente intitolato; ed è ora prevalsa la deno minazione di Sibilla Cumana data dal Bellori. Tuttavia la denominazione del Manilli, la A. VENTURI, op. cit., pag. 109. * A. VENTURI, op. cit., pag. 61. L'Arte. XII, 7. 3 Vite, op. cit., 1672, pag. 353. 56 LIONELLO VENTURİ Musa, è più originale, data la tradizione viva e locale (il quadro fu appositamente eseguito pel cardinale Borghese), e mi pare meglio corrisponda alla figura rappresentata. Il Domenichino lavorava per il cardinale Borghese nel 1616 e nel 1617. Il 16 set tembre 1616 egli riceve il saldo di una pittura compiuta nel palazzo di Montecavallo; e il 21 aprile 1617, il saldo di due quadri eseguiti per il cardinal Borghese.¹ Forse a questo tempo circa deve datarsi la Musa? 2 Un'altra opera e ben più importante fu probabilmente eseguita due anni dopo. Trovo a dì 16 ottobre 1619 questa nota: <>> MISCELLANEA ultimata, o quasi, l'opera costruttiva della Libreria, si accingeva ad iniziarne la decorazione internaed esterna. Allora più che mai dovette il Sansovino provare il rammarico del distacco di Alessandro Vittoria dalla 67 Dobbiamo quindi aminettere che l'incarico affidato al Vittoria dell'esecuzione delle due Cariatidi, abbia dovuto almeno coincidere, se non prevenire la sua venuta a Venezia e la conseguente pacificazione col sua scuola, dovette pensar di quanto notevole aiuto gli sarebbe stata la collaborazione del suo grande allievo. Di altri artisti ancora, oltre il Vittoria, è vero, pur essi usciti dalla sua scuola, Jacopo Sansovino s'era servito nel passato, in molte occasioni: Danese Cat taneo, Tommaso da Lugano, Gerolamo da Ferrara avevano collaborato col maestro, aiutandolo ad or nare con bassorilievi, statue, fregi, le sue fabbriche, sebbene l'arte loro fosse lungi dal manifestare quelle doti decorative, che cosi fortemente il Vittoria sapeva esplicare nelle sue opere : in questo tempo però an che questi artisti, lasciata la scuola del Sansovino, lon tani da Venezia, lavoravano per conto loro, nè su di essi, quindi, Jacopo Sansovino poteva contare. L'opera del Vittoria pertanto, si rendeva indispen sabile : di pronto ingegno, di vivace fantasia, anima di vero decoratore, il Vittoria solo avrebbe saputo modellare con tanta grandiosa compostezza di atteg giamento, con tanta sicura energia di forma le due colossali Cariatidi, poste ai lati dell'entrata della Li breria: egli solo avrebbe saputo con tanta fervida im maginazione, con mano cosi pronta e sicura, ricoprire le volte e le pareti e le cupoline delle scale della Li breria, di opere decorative tanto audaci e potenti: alla collaborazione di Alessandro Vittoria ricorse in fatti Jacopo Sansovino. Solo forse una tale necessità di cose potè indurre il Sansovino a dimenticare, о almeno a fingere di dimenticare, quanto di spiacevole era avvenuto fra lui ed il suo discepolo ; nessun'altra ragione avrebbe forse potuto piegare il suo spirito, per natura fiero ed altezzoso, dolorosamente offeso dal contegno di Alessandro Vittoria, che aveva osato atteggiarsi a suo giudice e rivale. Io credo pertanto che l'incarico, affidato al Vittoria dal maestro suo, di eseguire le due Cariatidi ai lati della porta d'ingresso della Libreria, più che conse guenza o suggello della pace rifatta, debba conside rarsi come la causa prima, la più forte se non l'unica ragione, che indusse il Sansovino accondiscendendo alle preghiere dei comuni amici, alla riconciliazione col suo valente discepolo. Questo a me sembra di poter ricavare dalle poche e disadorne frasi della ter minazione più su ricordata. Del gennaio 1553 è la lettera dell' Aretino, scritta al Vittoria, mentre questi si trovava ancora a Vicenza, dove rinveniamo un primo accenno alla prossima ri conciliazione : ai 3 di giugno dello stesso anno il Vit toria aveva già iniziata la lavorazione in marmo di una delle Cariatidi, siccome egli stesso ricorda nelle sue Memorie, testè pubblicate da Riccardo Predelli.' Archivio Trentino. Anno XXIII. 1908, fascicolo 1-2, Sansovino. Già nel maggio del 1553 egli attendeva alla mo dellazione delle due statue, che molto probabilmente compi verso la fine del 1555,2 aiutato da alcuni scal pellini, intagliatori e garzoni suoi compatrioti. Per queste due colossali figure, Alessandro Vittoria ebbe dalla Procuratia, come già feci notare, un compenso di << ducati sessanta pro pagamento di sua fatura. » Sulla cintura della Cariatide collocata a destra della porta d'entrata, il Vittoria lasciò un modesto ricordo dell'opera sua, incidendo le iniziali: A. V. F.: Ales sandro Vittoria fece. E poichè in questa breve nota ho avuto occasione di accennare all'attività artistica svolta dal Vittoria nel massimo monumento del maestro suo, trovo op portuno di correggere un errore, in cui incorsero gli illustratori della sua vita e delle sue opere, che dis sero il Vittoria autore di una delle statue, che ornano la balaustrata superiore della Libreria sansoviniana a Venezia. Il Ceresole, nello studio già citato, e lo Stivanello, in un discorso tenuto a Venezia lo scorso anno, in commemorazione del terzo centenario della morte del l'artista, ricordano fra le opere del Vittoria una statua mitologica del dio Mercurio, chel'artista avrebbe eseguito a decorazione della facciata della Libreria. Il Ceresole e lo Stivanello furono indotti a tale er rore, male interpretando una nota scritta di pugno del Vittoria stesso, inserita fra le « Memorie » che il Vittoria, da uomo accurato ed ordinato, era venuto compilando di giorno in giorno. Ricorda il Vittoria di aver dati adi 28 Zenaro (m. v.) 1558, 5 lire 8 soldi a maestro Domenico di Mo Zon Taiapiera per 4 giornate e mezo sul Mercurio. » Il Vittoria accenna, come si vede, in questa nota ad una sua scultura rappresentante il dio Mercurio, ma questa scultura, statua o bassorilievo che sia, non si deve identificare col Mercurio, una delle ventotto statue di divinità pagane, che ancor oggi ornano la balaustra superiore della Libreria, e precisamente, come notano il Ceresole e lo Stivanello, la statua, che occupa il quinto pilastro sulla facciata della Piazzetta, incominciando a contare dall'angolo verso il Molo. Aquale suo particolare lavoro il Vittoria voglia ac cennare io non so, certo non al <<> Senza però ricorrere alla testimonianza del docu mento di Procuratia, da me rinvenuto, altre conside razioni avrebbero dovuto far sospettare che la statua di Mercurio, a cui il Vittoria accenna non si poteva identificare col « Mercurio della Libreria sansovi niana. Solo la data 1558, con cui il Vittoria segna la sua notazione, è indice sicuro a dimostrare che il Mercu rio ricordato dal Vittoria non è quello della Libreria: di questo tempo infatti non solo erano ancora com pletati i lavori della costruzione della Libreria, ma non s'era ancora deliberata l'erezione di quella parte supra. Archivio di Stato in Venezia. Archivio della Procuratia de Libro Cassier Chiesa, anno 1588-89. di Libreria, su cui sorge la ricordata statua di Mer curio (il quinto pilastro cominciando dal Molo), poi chè, come è noto, la facciata della Libreria verso la piazzetta, alla morte del Sansovino, avvenuta nel 1570, comprendeva solo 16 arcate e non si prolungava an cora fino al cantonale sul Molo, o come allora si di ceva, sulla Pescheria. Il cantonale e le rimanenti sei arcate si costrussero più tardi, quando, decretata nel 1582 dal Senato la demolizione della Beccheria, che ivi sorgeva, si affidava nel 1586 a Vincenzo Scamozzi la direzione dei lavori di completamento della Li breria. Inoltre Francesco Sansovino a c. 310 della « Ve netia città Nobilissima » ricorda come nel 1580 non erano ancora state erette « le figure in aria di tutto tondo grandi al naturale », che avrebbero dovuto or nare, secondo il progetto del padre Jacopo, la balau strata, che gira tutt'intorno alla Libreria : ed anzi ci fa sapere come a quel tempo quando cioè l'opera sua vedeva per la prima volta la luce nel 1581, una sola statua era stata collocata a posto, la statua di Nettuno, opera di Bartolomeo Ammanati, allievo del Sanso vino, messaaccanto all'obelisco dal lato del Campanile. Oltre a queste considerazioni storiche avrebbe do vuto condurre a tale conclusione, che cioè non al Vittoria, ma ad altro artista, si deve attribuire il Mer curio della Libreria sansoviniana, il solo esame stili stico: mancano invero al Mercurio della Libreria san soviniana quei pregi di forma quelle qualità decora tive, che caratterizzano ogni opera di Alessandro Vit toria. GIULIO LORENZETTI. CORRIERI NOTIZIE DI ABRUZZO-MOLISE. Sulmona. A spese del Ministero della P. I. e del Comune è stato compiuto il restauro del portàle cennai su questa Rivista, esisteva nel 1271. In se guito fu ampliata ed arricchita per devozione di Carlo II d'Angiò, il quale, come affermano gli storici pae sani. vi eresse una cappella dedicata alla Maddalena. Porta laterale di San Francesco della Scarpa. Sulmona (Fotografia Piccirilli) di quest'antica chiesa di San Francesco della Scarpa, opera splendida, che per la grandiosità architettonica e per la finezza degl'intagli, primeggia fra tutti i monumenti d'Abruzzo La chiesa di San Francesco di Sulmona, secondo si rileva da alcuni documenti d'archivio, e come ac Nel 1456 un violento terremoto fece crollare in gran parte il tempio. Le opere di riparazione e di conso lidamento, le quali durarono a lungo, modificarono alquanto l'antico, massimamente il fianco orientale, IAnno X, fasc. V. 70 CORRIERI ove venne addossato il portàle testè restaurato, proprio ganico con essa, tanto per la parte costruttiva e orna nel posto di quello laterale primitivo. Il terremoto del 1706 ridusse la chiesa un mucchio tiva, quanto per la linea architettonica È però da notare l'analogia icnografica col basamento del portàle Capitello della porta laterale di San Francesco della Scarpa. Sulmona (Fotografia Piccirilli) di macerie: squarciate le vôlte, crollarono le absidi, parte del fronte e dei muri perimetrali. Or il nostro portale sporge in media dal perimetro del fronte, di fattura piuttosto rozza, compiuto nella seconda metà del sec. xv. Le parti più belle di questo insigne monumento Affresco nella chiesa diruta di San Francesco della Scarpa. Sulmona (Fotografia Piccirilli) circa m. 2,10, ma non è ad esso parallelo. Appare sono i capitelli dei colonnini e dei pilastri ; ventidue quindi estraneo a tutta la massa dell'edificio e inor tipi differenti, tutti lavorati dalla stessa mano con CORRIERI tanto gusto e squisitezza, da non avere gli eguali in tutto l'Abruzzo : parecchi, a trafori, sembrano deli cati ricami. L'affresco della lunetta, che rappresenta la Vergine in trono col Divin Putto, tra San Francesco e la Maddalena, è pregevolissimo. Gran peccato che it fondo e i fregi d'oro negli abiti della Madonna e della Maddalena siano quasi perduti. L'opera appar tiene sicuramente alla seconda metà del '400 e può 71 dedicato a Giove, come dicono gli storici locali, abbia sofferto una radicale modificazione nel suo organismo, e che il presbiterio e il coro, posti fuori asse, in modo da richiamare alla memoria la vieta credenza delle chiese simboliche, sia una costruzione avvenuta molto tardi. Intorno al 1857 il carattere lombardesco dell' in terno venne trasformato dalla dabbenaggine degli uomini, in maniera così vandalica, da far perdere Statua della Vergine in terracotta Sulmona, Chiesa di Santa Maria della Tomba (Fotografia Piccirilli) attribuirsi , per alcune sigle appena visibili, che ho potuto scoprire nell'arco della lunetta, al pittore sul monese Mastro Giovanni, di cui si ha notizia in un documento del 1493. *** La chiesa di Santa Maria de Tumba o de Tumma è ricordata in documenti del primo quarto del XIII se colo. Dai pochi avanzi antichi è facile dedurre che l'inizio della costruzione non può riportarsi al di là dei primi anni dello stesso secolo. Ebbe un fronte gotico nel 1400, le imposte del portale nel 1441, il campanile nel 1578. Io ho ferma convinzione che la chiesa, fondata sugli avanzi di un tempio pagano dell'antico ogni traccia. Il bell'ambone, tolto dal posto primitivo nei secoli precedenti, fu scomposto, e i pezzi andarono a finire nella villa di un ricco signore, e di li, nelle botteghe di antiquari fiorentini. Nella chiesa di Santa Maria della Tomba è aggre gata la confraternita di Santa Maria di Loreto, la quale ha il suo altare in pietra tenera nella nave in cornu epistolae, erettovi verso la fine del '500. Recentemente, con poco criterio estetico, la chiesa è stata restaurata; ed in tale occasione è stato spo. gliato dalle ripetute inverniciature e dorature l'altare sopra indicato, lavoro mediocre di un maestro scalpel latore poco colto. Nel riquadro centrale è inscritta una nicchia con la statua in terra cotta della Vergine. 72 CORRIERI Nel 1835 0 36 un pittore incosciente, ad istanza del rettore di allora, dette una buona ingessata alla bella scultura, facendo scomparire tutte le finezze del modellato, indorò i panneggiamenti e dipinse le carni con una tinta rosea. L'opera d'arte, così, scomparve; onde quel masso imbrattato sfuggiva alla vista degli intelligenti. Oggi la statua è stata pulita e rimessa in vista nelle sue forme vere e nella sua prisca bellezza. La Vergine è seduta su una sedia molto bassa, adorna di fogliame di acanto una foggia di faldi storio. Regge col braccio destro il Putto nudo bene Bianco calabrese, che l'avrebbe donata o venduta alla Confraternita. ¹ *** Scanno sorge su un'altura, tra due monti boscosi dell'Appennino abruzzese, a 1050 m. sul livello del dicente, diritto sulla coscia, e piega il braccio sinistro 8 EXTRVALOR SIVNIBTISSIONNEVAGELISPAVE Sportello di meema. Scanno, Chiesa Madre (Fotografia Piccirilli) sul seno. Dalla testa le scende un ampio manto, che, volgendo sulle ginocchia, cade fino ai piedi. Il volto, dai lineamenti puri, è soave e pieno di grazia. Il Putto, un po' stretto nel torace, ha pregi plastici in discutibili. La statua è alta m. 1,10, e consta di quattro di stinti pezzi ; si può, quindi, scomporre e ricomporre. Produzioni di questo ramo d'arte a Sulmona man cano affatto; la Vergine della Tomba, perciò, è un esemplare unico. Io non credo che possa pensarsi a plasmatori lo cali, di cui non si hanno notizie; bisogna pensare, invece, ad un'opera importata, eseguita da un artista di scuola toscana della seconda metà del xvi secolo, tanto più che il Faraglia dà il nome di un tal Usano mare. Vi si giunge, da Anversa, percorrendo una strada che serpeggia fra rocce aspre e squallide, spesso in tersecata dal Sagittario, che corre rumoroso nella valle fra massi enormi precipitati dalla montagna. Scanno si distingue dagli altri paesi d'Abruzzo pel suo lago di un circuito di m. 4000 circa 2 poco distante dal caseggiato, e pel singolare abbigliamento delle sue donne, il cui tipo etnico è eminentemente orientale, forse greco. La chiesa parrocchiale ha un fronte con un portale ad archi concentrici semicircolari, sormontato da un rosone a raggi. Vi è la data: 1632. L'interno del tempio è barocco. La sagristia è ricca di paramenti e di argenti medievali e moderni. Vi si conservano pure due sportelli di nicchia con quattro santi dipinti a tempera, opere pregevoli della fine del '400, di un artista di scuola umbra, della maniera di Giovanni di Pietro, detto lo Spagna. Ogni sportello è formato di una coppia di tavolette giranti su cerniere di ferro, e misurano m. 1,50 di altezza e m. 0,48 di larghezza. I quattro santi raffigu rano : S. PETRVS APOSTL, S. IOVANI BATISTA, S. IOVANI EVANGELISTA, S. PAVLVS APOST. Il disegno è correttissimo; le carni contornate di nero sono modellate con maestria, il colore è ar monioso. A capo e a piedi delle tavolette corrono due strisce di rosso cupo, su le quali campeggiano delicatissimi fregi di una tinta argentea. Nella fodera gialla del manto di San Pietro è scritto, in carattere corsivo minutissimo: P... che d'ogni grazia .... addi 1507. Può essere un ricordo di qualche devoto; ed è ricordo importante per la data che vi è segnata. Questi sportelli provengono da una chiesuola cam pestre dedicata a Sant'Angelo, demolita, perchè mi nacciava rovina. *** San Pietro Avellana è un paesello di circa 3000 abitanti , in provincia di Isernia, situato a m. 968 sul mare, a destra del fiume Sangro. Nel 995 San Domenico di Sora, a preghiera di Oderisio conte Borrello, signore del territorio, vi fondò un monastero.3 Un monaco Pietro ne fu il primo 1La chiesa di Santa Maria della Tomba. Sulmona, Angeletti, 1908. 2 TANTURRI. Il Regno delle due Sicilie descritto e illustrato. Napoli, Pansini, 1853. 3 A. LUBIN. Abbatiarum Italiae brevis notitiae. Romae, MDCXCII. CORRIERI abate; perciò il nome di San Pietro al monastero e alla terra. Fu detto, poi, dell'Avellana per le numerose piante di avellana che rivestivano i monti circostanti.: Nella prima metà del sec. xi prese stanza nel mo. nastero l'eremita Amicus Ramibonensis, il quale vi menò vita austera e vi mori in odore di santità. I monaci deposero il corpo di Amico in una modesta sepoltura fuori la chiesa, al lato settentrionale, perchè così aveva comandato il santo. Però, in seguito, nel luogo della sepoltura sorse una chiesa, che esiste tuttora, appoggiata alla Matrice, e con questa comu nicante per una porta ad arco acuto. La costruzione di questa chiesetta dev'essere av venuta nei primi anni del 1300: ne son prova evidente tutto quanto di antico avanza nell'absida e la porta di comunicazione, la quale conserva ancora le imposte originali. La chiesa Matrice di San Pietro Avellana possiede un importante tesoretto, già notato dal sig. Vincenzo Balzano, di oggetti di oreficeria antica, quattro dei quali di artefici sulmonesi ; cioè : una croce astile, due reliquiari e due calici, uno con coppa conica e l'altro con coppa emisferica. La croce, di argento, fu lavorata nella seconda metà del sec. xiv. È alta cm. 48, con una traversa di cm. 40. Le estremità sono trilobate semicircolari. Nel fronte il Crocifisso è sbalzato da una piccola croce a rombi graffiti. L'estremità di sopra reca un angelo in piedi che porge una corona; quelle a destra e a manca, Maria e Giovanni e l'altra di sotto, un angelo con libro in mano. Quest'ultima figura fu cambiata di posto da qualche restauratore: dovrebbe occupare, invece, il trilobo inferiore dell'altra faccia, ov'è il monte col teschio. Nella traversa sono incastrati due medaglioni con santi incisi, di eccellente disegno, coverti in qualche parte da smalto trasparente. Un altro santo è nel fusto, tra la mensoletta che regge il Redentore e il trilobo. Tutte e dieci le lamine che covrono il corpo di legno, quelle dei fianchi comprese, decorate con leoni araldici affrontati, portano il marchio SVL, adottato dagli orafi sulmonesi nella seconda metà del XIV secolo. Il calice con coppa conica, di argento dorato, è alto cm. 20. Il marchio, impresso nel piede, è quello rifatto per ordine di re Ladislao nel 1406.3 L'insieme dell'opera è elegante, ma i fregi e gli smalti sono mediocri. La sottocoppa, dell'istessa linea di quella che è nel calice della Cattedrale sulmonese, lavorato dal sapiente orafo Ciccarello di Francesco, 4 è tutta or I LUBIN, op. cit. 2 S. FRAZZINI: Vita di San Amico, eremita emonaco cassinese. Isernia, De Matteis, 1887. 3 P. PICCIRILLI. Monumenti sulmonesi. Carabba, Lanciano, 1888. 4 Idem. L'Arte. XII, 10. Croce processionale di argento San Pietro Avellana, Chiesa di San Pietro (Fotografia Piccirilli) Calice di argento dorato San Pietro Avellana, Chiesa di San Pietro (Fotografia Piccirilli) 73 74 CORRIERİ nata con volatili dal lungo collo, in origine smaltati. Il fusto prismatico ha un nodo con targhette a cuore all'intorno, in ciascuna delle quali è un santo a mezzo busto. In due zone su le facce del prisma, sopra e sotto Reliquiario, testa di Santo Amico San Pietro Avellana, Chiesa di San Pietro (Fotografia Piccirilli) L'altra, messa a rovescio, a causa, forse, di qualche riparazione, e in parte coverta dall'orlo superiore del piede, è di lettera gotica, e dice così : P. AIA DOP NI B ARTL MEVS (sic) Il reliquiario gotico, dell'altezza di cm. 37, ha il marchio sulmonese usato dal 1432 al 1457. È un Reliquiario di argento dorato S. Pietro Avellana, Chiesa di S. Pietro (Fotografia Piccirilli) il nodo, sono due iscrizioni. La prima, di lettera teu tonica in argento dorato sopra smalto azzurro, è la seguente: 1º rigo: 2º rigo: S.Cippan | TP | EA | RI | SI | OP | PO| * IT | SC | TI | PE | T | 1 Calice con coppa di metallo dorato San Pietro Avellana, Chiesa di S, Pietro (Fotografia Piccirilli) IP. PICCIRILLI; op. cit. CORRIERI po' tozzo; ma i particolari sono molto belli e condotti con gusto d'arte. La testa di San Amico, altro reliquiario d'argento, é opera della fine del '300, come dimostra il marchio. La modellazione della figura è stentata, la tecnica alquanto timida. Le pupille, in smalto azzurro, spic cano sul bulbo dorato. La basetta, di forma ovale, è sostenuta da tre zampe leonine. In due lati dell'occipite sono rosette di cinque pe tali, a traforo. L'altezza totale è di cm. 23. Il calice con coppa emisferica, di cm. 15, è uno splendido lavoro di sbalzo e bulino ed è ricco di fregi 75 Giulianova, argenti della fine del secolo XIII, o dei primi anni del secolo seguente. Le figure sbalzate nel piede, le quali campeggiano in un'area compresa da sette listellini mossi a festone, rappresentano: Cristo in croce, vestito con una lunga tunica; Maria e Giovanni; la Flagellazione, e poi tre santi a mezzo busto. Queste immagini sono mal disegnate e peggio eseguite. Il nodo ha sei sporgenze ovali tra una massa di quadrupedi in svariatissime positure, lavoro paziente e bellissimo di bulino. Nel campo dei piccoli ovali sono volatili in niello. in filigrana. Il piede ha strettissima analogia, per stile e per tecnica, col piede dei due calici della Cattedrale di Penne e della chiesa madre di Celano, e con quelli dei due reliquiari della chiesa di San Flaviano di I fregi in filigrana si rilegano con quelli dei due reliquiari indicati di Giulianova e con altri dell'istesso secolo che adornano opere preziose d'argento posse dute da ragguardevoli e note chiese abruzzesi. Sulmona, 25 novembre, 1908. CRONACA Non diciamo di Messina e di Reggio Calabria, ora che tutti hanno già parlato de' monumenti, delle rovine della città, che si gloriava del suo Antonello; ma nelle rovine delle cose, nei segni dell'arte resta la gloria civile, come in labari che nessun impeto può svellere dal terreno ove son radicati in eterno. Al PIETRO PICCIRILLI. ed esaminarono numerose proposte di acquisti per le collezioni dello Stato. Daremo conto dei provvedi menti e delle determinazioni prese, tosto che i voti saranno accolti e comincieranno ad avere effetto. Governo ora s'impone di raccogliere pietosamente quei segni. Tutti gli oggetti d'arte, che non hanno più casa, sieno ospitati in nuovi grandi musei, che servano alla ricostruzione ideale della secolare attività delle due regioni messinese e reggina; tutti gli oggetti che hanno ancora radice sul luogo del disastro, e vi pos sano essere conservati, si conservino dove sono, e si proteggano religiosamente. L'arte, suscitatrice per l'Italia della pietà universale, ha i suoi propri e grandi diritti. Per la ricostruzione di Messina e Reggio e per lo studio di un nuovo piano la Gazzetta del Popolo di Torino propone un concorso mondiale con premi co spicui, concorso d'iniziativa del Governo e col contri buto di tutti gli enti promotori delle tendenze moderne nell'arte e nell'edilizia. Il Consiglio superiore per le antichità e Belle Arti tenne la prima adunanza plenaria il 25 gennaio presso la direzione generale delle belle arti, e, negli otto giorni seguenti, le tre sezioni, nelle quali si di vide il Consiglio stesso, trattarono di molte questioni relative alla conservazione e ai restauri dei monumenti, L'esposizione d'arte antica a Pietroburgo è stata veramente notevole. Tra le opere italiane esposte sono stati segnalati un dipinto appartenente al barone P. Meyendorff, attribuito a Simone Martini, opera invece della scuola di Bernardo Daddi ; un Crocefisso di Duccio di Boninsegna, posseduto dal principe A. Gar garine; una Madonna e Santi in un'anconetta dello stesso principe; una Madonna di Andrea di Giusto presso P. Weiner; una Pietà, forse di Jacopo del Sellaio, presso il granduca Costantino ; un Santa Fa miglia della scuola di Lorenzo di Credi e una Madonna attribuita a Piero di Cosimo, conservate dal principe Kotchoubey ; un ritratto muliebre dello stesso posses sore, assegnato a Piero di Cosimo, forse di Ridolfo Ghirlandaio ; un San Sebastiano a mezzo busto del una Perugino, esposto dalla marchesa Campanari di Roma; una Madonna col Bambino di un leonardesco, appar tenente alla signora L. Benois; un bel ritratto del Tintoretto uscito dalla raccolta del barone N. Wrangel ; Madonnina di Tommaso da Modena, apparte nente al Weiner, ecc. Il comitato del Burlington Fine Arts Club in Londra ha determinato, allo scopo di investigare la storia primitiva del ritratto in Inghilterra, di racco 76 CRONACA gliere in una o più esposizioni, i ritratti inglesi dai più antichi alla fine del XVI secolo. La prima espo sizione che si terrà nell'anno corrente, dall'aprile al giugno, comprenderà i ritratti che furono eseguiti prima dell'arrivo in Inghilterra di Hans Holbein, e quelli dipinti dal grande maestro nel suo periodo in glese, e dai suoi immediati successori sino all'anno della morte di Edoardo VI. La seconda esposizione, che si terrà in seguito, riassumerà la storia della pit tura di ritratti in Inghilterra dalla fine del regno di Edoardo sino a quello di Giacomo I. La rivista francese « L'Art et les Artistes » ha preso l'iniziativa d'una esposizione anglo francese di cento ritratti muliebri del secolo XVIII, cinquanta dei quali appartenenti alla scuola francese, cinquanta al l'inglese dello stesso tempo. Si terrà la prossima pri mavera a Parigi, sotto il patronato di S. M. la Regina d'Inghilterra. Nell'Aula magna della R. Accademia scientifico letteraria di Milano il prof. Paolo D'Ancona tenne il 1 febbraio la prolusione al suo corso di storia del l'arte: Uno sguardo alla pittura italiana dal Mille all'inizio del Rinascimento. Inaugurandosi in Roma la prima riunione annuale dell'Istituto Nazionale per l'incremento dell'educa zione fisica si caldeggiò l'idea di dotar Roma d'uno stadio nazionale. Si propose anche all'uopo la rico struzione di un antico circo o la costruzione del nuovo stadio sull'area di uno antico: proposte che vennero in un referendum dichiarate inattuabili. La inaugurazione del monumento ad Alessan dro Vittoria in Trento si terrà alla fine di maggio. Per imprevedute circostanze, il Comitato per le ono ranze, d'accordo con lo scultore Rubino, autore del monumento, ha così rimandata la cerimonia inaugu rale A Parigi, nella Galleria del signori Trotti e Compagni, per iscopo di dare aiuto à una società filantropica presieduta dal principe d'Arenberg, sono stati esposti, a principiare dal 10 gennaio p. p., pa recchi dipinti italiani, con attribuzioni in gran parte discutibili. Tra quelli però si notava il dipinto che si vide all'esposizione di Bologna nel 1888 e che poi disparve, con rammarico di tutti, per vendita fattane dalla contessa Gozzadini. Il quadro rappresenta Ber nardino de' Gozzadini e sua moglie della famiglia ferrarese Canonici. Era attribuito a Piero de' France schi , ora si assegna più verosimilmente a Francesco del Cossa. Altri quadri, per cui Trento molto si ram maricò allorchè partirono dalla casa del barone Sal vadori, si rivedevano nell'esposizione parigina; e cioè il ritratto di Cristoforo Madruzo di Tiziano, e quelli di Gian Federigo e Lodovico Madruzo, opera delMoroni. Annunciasi che in occasione delle feste del 1911 si terrà a Firenze un'esposizione di ritratti dipinti in Italia dalla fine del '500 al 1861. La Madonna di Giovanni Bellini (n. 77) della pinacoteca civica veronese è stata restaurata da Luigi Cavenaghi, per iniziativa e a spese del nobiluomo Guido Cagnola di Milano. A Milano si è creduto di trovare un quadro di Leonardo da Vinci in una tra le tante riproduzioni di una mezza figura di donna, ignuda sino alla cin tola, in atteggiamento simile a quello della Gioconda, Nel duomo di Fano sono stati di recente scoperti nuovi resti architettonici dell'antica cripta. L'Accademia Reale d'archeologia del Belgio ha nominato il direttore del nostro periodico a suo membro onorario, e la RealeAccademia bavaresedelle Scienze a suo socio corrispondente della classe storica. Tra i membri del Comitato direttivo dei con gressi storico-artistici internazionali è stato no minato Adolfo Venturi. Quest'anno il congresso si terrà a Monaco di Baviera. È stato pubblicato il ren diconto ufficiale delle adunanze dell' VIII congresso, ch'ebbe luogo a Darmstadt dal 23 al 26 settembre 1907. AModena il 20 febbraio hanno avuto luogo i fu nerali del conte Ludovico Calori Cesis, degno gen tiluomo, amantissimo dell'arte. Di alcune cose sin golari », così ha scritto Giulio Bariola direttore della Galleria Estense, « fu raccoglitore fortunato, intelli gente: non per vanità, come oggi pur si usa, ma per sincero bisogno dello spirito ... Ha voluto chiudere la sua nobile vita con atto di gran nobiltà. Quelle opere d'arte, che erano state il suo conforto, ha vo luto legare alla città, alla R. Galleria Estense. Sono tutte interessanti, qualcuna addirittura cospicua. Vi sono stampe, disegni, bronzi, medaglie, quadri, tra cui gustosi bozzetti del Malatesta; un bel ritratto del Castelvetro attribuito al Begarelli, e, notevole sopra ogni cosa, una meravigliosa testa di Guido Mazzoni, ben nota a tutti gli studiosi d'arte, in cui il plastico realismo del modenese si spinge a stupefacente au dacia espressiva .. BIBLIOGRAFIA RECENSIONI. AUGUST L. MAYER: Jusepe de Ribera (Lo Spagnoietto). Leipzig, Hiersemann, 1908. (Pag. 196, con 59 illustrazioni). 1 La pittura spagnuola, nel suo periodo più glorioso, il Seicento, non è ancora abbastanza conosciuta. Al l'infuori di Murillo e di Velasquez, sul quale posse diamo i magistrali studii dello Justi, poco o nulla ci è noto delle fiorenti scuole pittoriche della Spagna, ed è molto se accanto a quello dei due grandi mae stri si menziona qualche volta il nome di Zurbaran. Pure la Spagna è più ricca assai di quanto non si creda, e accanto a Siviglia che è la sua Venezia, ha anche la sua Firenze, ed è Valenza. I pittori valen ciani si distinguono per la potenza affettiva con cui espressero l'ideale religioso; il loro carattere rigido e austero, la loro arte precisa e rude erano meglio adatti a interpretare lo spirito della fede, che non la serena festosità dei sivigliani. Eppure, all'infuori del loro paese, dove se ne conserva ancor viva la tradizione, chi conosce i pittori della scuola di Valenza? L'unico tra essi che sia noto è Jusepe de Ribera, più conosciuto sotto il nome di Spagnoletto ; e que sta eccezione è dovuta al fatto che egli trascorse in Italia la maggior parte della sua vita, ed esercitò, spe cialmente a Napoli, un potentissimo influsso sui no stri artisti. Per questa ragione la bibliografia sul Ri bera conta parecchi numeri italiani, tra i quali sono specialmente da tenere in conto gli ottimi studii do cumentali del Salazar e del Faraglia, apparsi nella Na poli Nobilissima e nell'Arch. stor. napoletano; alcuni scrittori nostri hanno anzi voluto fare dello Spagno letto addirittura un artista italiano facendolo divenire senz'altro uno scolaro del Caravaggio. Ma, a mal grado della sua lunga dimora in Italia, Jusepe de Ri bera che si compiacque sempre di firmarsi nei suoi quadri espanol, rimase veramente spagnuolo nell'arte se Venezia e Parma hanno influito su di lui se in molte I CARL JUST, Velasquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1903. composizioni si ispira agli antichi maestri italiani, lo spirito che vibra in tutte le sue opere, il suo profondo pathos religioso, è puramente spagnuolo, anzi valen ciano. Per aver dunque un'idea esatta dell'arte riberiana bisognava cercarne le origini nel suo paese natale, ed è quello che ha fatto il Dr. Mayer, il quale volendo studiare il Ribera è andato prima a Valenza e poi a Napoli: è un merito questo del suo lavoro, che ci preme di notare prima di tutti gli altri. AJátiba, nelle montagne che circondano Valenza, nacque Jusepe de Ribera nel 1580. Le notizie sulla giovinezza del pittore non sono molto sicure ; certo è che egli ebbe iprimi insegnamenti dal fondatore della nuova scuola valenciana, da Francisco Ribalta : questi, che era stato in Italia e aveva studiato Raffaello, Se bastiano del Piombo e soprattutto il Correggio (il vero grande maestro di tutti i pittori del Seicento) spinse il suo discepolo a far lo stesso, e Ribera venne in Italia soffermandosi a lungo nel settentrione ; giunto a Napoli nel 1616 vi fissò stabilmente la sua dimora. Le vicende della sua vita napoletana sono general mente note, e il Mayer appena le riassume per en trare subito nell'analisi stilistica dell'opera del Ribalta, in cui trova le tracce dell'arte del Ribera. Passa poi ad esaminare cronologicamente le opere del Ribera sparse in tutti i musei d'Europa, e neindica parecchie poco note o ignorate del tutto: il più antico dipinto firmato è un S. Girolamo dell'Ermitage (a. 1626) al quale ne segue uno della Galleria Doria in Roma firmato Jusepe de Ribera espanol F. 1629 ». 11 M. ha fatto benissimo a non ingombrare il suo lavoro, come usano spesso i suoi connazionali, con un apparato storico soffocante, limitandosi allo studio delle opere d'arte. Non ci è possibile seguire qui la lunga enumera zione del Mayer ; limitiamoci perciò a riferire i suoi giu dizi sui quadri al Ribera attribuiti nelle collezioni ita liane. Il S Girolamo della Tribunadegli Uffizi è secondo il M. opera di un imitatore del settentrione d'Italia ; il grande S. Sebastiano nella cappellina a sinistra della 78 BIBLIOGRAFIA cappella di Sisto Va S. Maria Maggiore, è una copia del 1817 da un originale perduto. Di dubbia auten ticità sono il Martirio di S. Lorenzo alla Pinac. Va ticana, l'Omero di Torino, il ritratto di Simone Pa ganucci a Pitti, la Maddalena del Duca di Miranda e il Cristo fra i dottori della Princ. di Fondi a Na poli. Copie sono il S. Paolo Eremita di Torino, l'au toritratto degli Uffizi ; il S. Bartolommeo del Princ. di Casapesenna, il S. Andrea nella chiesa di S. Filippo, il S. Antonio in quella di S. Francesco Saverio, il S. Francesco di Paola già presso il Duca di Bovino a Napoli, il Martirio di S. Bartolomeo dei Rospigliosi a Roma. Quadri di scuola o imitazioni sono, a Firenze: il Martirio di S. Bartolomeo a Pitti, il Martirio di S. Andrea e i Due sapienti presso i Corsini; a Parma i Dodici apostoli nella Pinacoteca; a Porto d'Anzio il S. Pietro del Princ. Borghese; a Roma: Un filo sofo nella galleria Nazionale, un secondo S. Girolamo (n. 297) nella Gall. Doria, e l'Agar e Ismaele negli appartamenti del principe, una Maddalena presso Si monetti, la Disputa di S. Girolamo all'Accademia di S. Luca; a Venezia il Martirio di S. Bartolommeo, All'elenco delle opere segue nel libro del M. un capitolo assai interessante, che riassume in sintesi felice le caratteristiche dell'arte dello Spagnoletto. Ri bera è il più universale di tutti i pittori spagnuoli: nessun campo di ispirazione artistica egli ha trascu rato, e ha dipinto soggetti religiosi (scene dell'antico e del nuovo Testamento, martirii di santi, miracoli), storie tratte dalla mitologia (Apollo e Marsia, Venere e Adone, Laocoonte) ; nè trascurò il ritratto che anzi costituisce la migliore esplicazione dell'arte sua (Mon terey, Don Giovanni d'Austria, Gambazo, Musicista) Quadri di paesaggio del Ribera non sono conosciuti, ma in molti suoi dipinti di soggetto religioso il paese entra come elemento assai importante e sempre adat tato al soggetto che si rappresenta. I Nessuno meglio di uno spagnuolo era più atto ad all'Accademia. Cosicchè i dipinti originali del mae stro in Italia si riducono a un numero molto minore, e sono precisamente : a Firenze: il S. Francesco a Pitti; a Genova: l'Eraclito e Democrito nel Palazzo Durazzo; a Milano: il S. Girolamo di Brera e l'altro del Crespi ; a Napoli: il S. Gennaro del Duomo, i tre quadri del Gesù Novo i Profeti, la Comunione e laPietà a S. Martino, il Sileno, l'Apollo e Marsia, il S. Bruno, i due S. Girolami, il S. Sebastiano, alla Pinacoteca, il S. Bruno al Palazzo Reale, il Cristo al sepolcro presso il cav. D'Angelo, la Madonna col Figlio già presso il Duca di Bovino; a Parma: il S. Martino in S.Andrea; a Roma: la Morte di Adone alla Corsini, il San Gi rolamo dei Doria, un Geografo e un Archimede già del Simonetti, un ritratto di musicista del conte Stro ganoff; a Torino: un S. Girolamo nella Pinacoteca. L'elenco naturalmente non è completo, e ognuno vi riscontrerà facilmente qualche dimenticanza, ma crediamo che nessuna opera importante sia sfuggita al M.2 Tra i disegni attribuiti al Ribera a Firenze, a Milano, a Napoli, non sono del maestro, secondo il M. altro che tre fogli del Gabinetto degli Uffizi. I Porta la scritta: joannes Micocca restauravit et pinxit an. 1817. La tradizione e le vecchie guide, fino al Nibby, danno il quadro allo Spagnoletto ; ma certo l'attuale dipinto è una copia. L'ANGELI, Chiese di Roma, pag. 319, scrive : « Il quadro è di Sa vatore Fontana, e fu restaurato nel 1718 da Giovanni Micoccas». 2 Indichiamo qui qualche dipinto di cui ci ricordiamo sul mo mento. Tra gli originali un S. Girolamo a Ragusa, e una Depo sizione a Messina, indicate dal Brunelli (L'Arte, 1908, pag. 291). Tra le copie Dedalo e Icaro che si adattano le ali, nella Pinac. di Bologna (n. 661), il San Girolamo della Borghese (n. 56). Tra le opere di scuola: un Vecchio all'Ambrosiana (Sala C. 44); un San Girolamo alla Gall, Colonna a Roma (n. 48). esprimere la idealità della Chiesa cattolica nel '600, di risvegliare nei fedeli lo zelo religioso, ponendo loro sotto gli occhi le gesta dei martiri e degli asceti an tichi. Nel nord si cercava di riuscire a questo intento facendo del grandioso (Rubens) ; Ribera resta invece umano ed è più patetico, senza mai essere sdolcinato; si direbbe quasi che egli ci tenga a conservare la sua natura di montanaro spagnuolo, e i suoi santi e i suoi profeti sono sempre un po' pastori, dai tratti duri e dai capelli ispidi e incolti. Malgrado la sua asperità Ribera non è però un naturalista nel vero senso della parola, e nelle sue ruvide figure splende talora un vivo ideale: se si confrontano le opere degli idealisti bolognesi con quelle del verista spagnuolo, quante volte si è tentati di scambiare gli attributi ! Crediamo però che il M. scrivendo una frase di questo genere si sia voluto riferire ai quadri religiosi del Ribera, perchè nei suoi Sileni il realismo è spesso anche troppo crudo. Pur insistendo a ragione sullo spagnolismo del Ri bera, il Mayer riconosce i grandi influssi su lui eser citati dall'arte italiana: fu solo tra noi che lo Spa gnoletto potè apprendere il principio dell'armonia che regna in tutte le sue opere; e i suoi rapporti con l'arte veneziana sono in molti casi evidenti, come pure quelli col Caravaggio. I tre quadri del Gesù Novo a Na poli (1620) con le storie di Sant' Ignazio, si ispirano direttamente su Tiziano. Dell'influsso che a sua volta il Ribera ebbe sugli artisti italiani del suo tempo, spe cialmente a Napoli, il Mayer, dice poche parole, chè il tema era troppo vasto e avrebbe condotto troppo lon tano: egli si limita a parlare di Luca Giordano, che talora falsificò in qualche sua opera la firma del mae stro ! A Napoli quasi nessun artista sfugge all' impres 11 M. intitola ritratto di maestro al cembalo il dipinto della collezione Stroganoff; ma il rappresentato porta un arco, e quindi deve trattarsi di un violinista. 2II M. si ostina a scrivere Lucca, come pure ha sempre ducca invece di duca! E in genere tutti i nomi italiani sono spropositati: leggiamo Andrea Vacarro, Cosimo Fansanga, ecc. Ribera: Ritratto di musicista. Roma, Collezione Stroganoff 80 BIBLIOGRAFIA sione dell'arte riberiana: il Vaccaro e il Preti la ri sentono assai; Salvatore Rosa come incisore si ispira del tutto su Ribera. Anche ibolognesi non sfuggirono all'influsso del Ribera; che è poi chiaramente visibile in Spagna nel Pereda, in Alonzo Cano, in Juan de Sevilla, e persino nei grandissimi, in Velasquez, in Murillo, in Zurbaran, Ed infatti lo Spagnoletto apri veramente una nuova via all'arte nazionale spagnuola, accoppiando così mirabilmente il naturalismo all' in tensità dell'affetto. ΑΝΤΟΝΙΟ MUÑOZ. LAUDEDEO TESTI: Storia della Pittura Vene ziana. Parte Prima: Le Origini. Bergamo, 1909. Avviene, a chi legge un libro che abbia un difetto grave ed evidente, di pensare su per giù : qualunque sia il numero e la qualità dei pregi, questi vengono offuscati dal difetto. E su questo giudizio il pensiero si adagia, e sottintende che i pregi in quel lavoro non mancano; anzi quanto più grave è il difetto, tanto più l'anima misericordiosa dei lettori è disposta ad ammettere grandi i pregi sottintesi. Se non isbaglio, un ragionamento siffatto è quello dei lettori del libro del Testi; perchè la prevalenza e la personalità della polemica e la volgarità del linguaggio sono troppo evidenti per non capire che si legge un libro non di storia dell'arte, bensì di sfoghi dell'Autore. Io non voglio fare altrettanto, e chiedo agli studiosi di storia dell'arte: Pregi, in questo libro, ce ne sono? L'ideale dell'Autore, manifestato nella prefazione è di fare non solo la storia, ma l'archivio, il cata logo della pittura veneta ». Voglio essere condiscen dente, e mi fermo prima sulla parte erudita. Il valore di un archivio è quello di darci notizie ignote. Non una che non sia stata pubblicata già il Testi ci ha dato. E come avrebbe potuto, se nell'Ar chivio di Stato di Venezia non ha studiato mai, ¹ e si è limitato, per due o tre questioncelle, a chiedere recentemente informazioni per lettera al personale dell'Archivio stesso? Non aveva dunque alcuna pre parazione archivistica per raggiungere lo scopo. E ne aveva una paleografica? Quello che egli ha scritto sulla firma : iohes baili, di un quadro del museo di Verona, c'illumina. Perchè dissi nel mio lavoro su « Le origini della Pittura Veneziana », che essa era falsa, apriti cielo! il Testi arriva a parlare di un mio odio belluino .... pei libri, per la paleografia>> (pag. 348), di documenti che « ricacciano nel nulla le fantasticherie del Venturi » (pag. 350) ecc. ecc., e di cose peggiori che trascuro, per avvertir subito il lettore che la firma è semplicemente falsa. Alle ragioni pa Il che non gli toglie di citare talora l'Archivio di Stato diretta mente, senza far parola della fonte a cui ha attinto. leografiche (l'incertezza dei contorni delle lettere, il modo di fare i punti come accenti, l'imitazione del gotico quale si è usata nella scrittura corale sino al secolo xvur, la posizione della scritta e la sua identità con la firma pure falsa di un pittore di tempo di verso qual fu Bartolomeo Badile); dopo la pubblica zione del Testi il Gerola ha aggiunto ragioni storiche inconfutabili che dimostrano la firma esser falsissima. ¹ S'intende che il Testi nel contradirmi non s'era neppur provato a fare una dimostrazione paleografica ; gli era bastato citare documenti che non aveva, e scaraven tarmi contro l'ingiuria. È permesso ora di chiedere chi di noi ha l'odio belluino per la paleografia? Nè il T. si ferma, ma aggiunge (pag. 348), poichè il Bia dego e il Simeoni hanno da tempo pubblicato notizie sul pittore Giovanni Badile: « Con qual fronte può dire il V. nell'anno 1907 che sul Badile non abbiamo notizie ? » Eppure, signor Testi, Lei sa bene che ri tenevo apocrifa quella firma, che ora è dimostrata tale, e che non parlavo di Giovanni Badile, ma di Lobes baili un così detto Baili , cioè dell'anonimo autore della tavola. Con qual fronte, dunque? dirò a mia volta. A parte i metodi polemici, con una simile prepa razione che poteva dire il Testi di nuovo sulla vita degli artisti veneziani? Il tener conto di tutto quanto, buono o cattivo, è stato pubblicato su di essi e ilconfronto dei testi fra loro, han tatto si che egli ha potuto correggere alcune date. Se non che appena corrette, appena aggiunta una notiziola sfuggita all'attenzione comune, non ci vede più dalla gioia, non connette più. Udite quel che potè fare Lionello Venturi (pag. 335) : « Dimenticò, ed è errore imperdonabile in libro spe ciale, che Niccolò esegui per la chiesa di San Pietro in Castello in Verona una tavola con la scritta: Ni cholaus Filius Magistri Petri Pictor Pinxit Hoc Opus Veneciis. Opera non dipinta in Verona, chè allora si potrebbe supporre una residenza nella città e un in flusso locale .... Tutti gli scrittori d'arte dimentica rono la tavola, la quale pur dimostrava come nongià Verona influiva su Venezia, ma questa su quella ». Ètroppo! La tavola non esiste più; se ne conserva soltanto l'iscrizione riportata dal Maffei ; non se ne co nosce nulla, nulla, nulla se non che fu spedita da Ve nezia a Verona. Verona, che fu la prima città del 1Madonna Verona, II, 1908, p. 166 e seg.: Cuestioni storiche d'arte veronese.. BIBLIOGRAFIA Veneto adestarsi all'arte pittorica, che ebbe Altichiero, Avanzo, Stefano e Pisanello, tutti prima che a Ve nezia sorgesse un artista degno di fama, Verona avrebbe ricevuto un influsso da Venezia, soltanto perchè il piccolino Niccolò di Pietro mandò un'opera, non si sa quale, non si sa se bella o brutta, non si sa se alla fine del '300 o circa il 1430, anno in cui Niccolò era ancora in vita, un'opera qualsiasi da Ve nezia a Verona. E ringrazio tutti gli dei del cielo e della terra perchè non mi fecero imbattere in una no 81 E lo storico dell'arte è forse migliore? Tutto quanto fu pubblicato sul tema è stato rac colto in questo libro : la notizia giusta sta vicino al l'errore, la notizia necessaria vicino all' inutile, senza criterio di proporzione, nè di ordinameuto. Per esempio, nel capitolo III sono raccolte una quantità di tavole o anonime, o contraffatte, di vario tempo, di differente stile, solo perchè nel capitolo IV si parla di artisti conosciuti con precisione. Natu ralmente queste tavole hanno a volta a volta nessuna, tizia capace di simili effetti, dimenticati del resto dal T. stesso appena saltato fuori dall' influenza pe ricolosa della notizia.¹ Ma non si tratta di fenomeno casuale. A pag. 397 per esempio, tutto garrulo perchè poche pagine prima ha dato all'iscrizione mortuaria del pittore Francesco del Fiore un'interpretazione migliore di quella del Caffi, pretende anche definire l'arte di Francesco, seb bene di lui non si conservi opera alcuna, nè memoria antica che dia adito a una sia pur ipotetica ricostru zione di un'opera di lui. Ebbene : « Francesco fu pro babilmente un seguace del Guariento ». Ebbene: Jacobello, figlio di Francesco, dovette educarsi alla scuola paterna ». Metodo comodo per trarre conse guenze senza premesse. Enon è più felice il T. quando parla altre volte di arte veronese. Perchè avevo supposto : « Forse il così detto Baili è alquanto posteriore a Stefano » (pag. 75), il T. commenta (pag. 351): « Questa, secondo il V., è storia dell'arte. Ebbene i fatti si svolsero precisa mente all'opposto relativamente al tempo ... Stefano vide la luce nel 1393 » ecc. Se fosse proprio cosi, il T. avrebbe, forse, e fino a un certo punto, ragione : il male si è che Stefano all'opposto nacque circa il 1372 ! L'errore di circa 20 anni in questa data ha cau sato molte altre fantastiche deduzioni, che non cite remo, tanto più che già ne ha fatto giustizia il Ge rola. 2 Qualunque sia il valore di tali deduzioni dell'Au tore, indubbiamente è ben rara la volta che può farne anche di quelle; così che si contenta spesso di sbiz zarrirsi sugli scrittori recenti. 3 Apag. 352 vien detto che «L'arte veronese da Altichiero a Pisanello aveva mutato aspetto », del qual fatto vien citata una causa, dell' influsso raggiante della Borgogna e della Fiandra»; non siparla invece di quello di Niccolò di Pietro. E a pag. 529, nella <<<>> (pag, 394). Trova che una tavola intarsiata lasciata da Jacobello del Fiore fu, nientemeno, acquistata da Jacopo Bellini e non ricevuta in dono, come avevo detto io. E il commento è: « Orbene chi cre L'Arte. XII, 11. poca, molta relazione con le opere di cui si parla nel capitolo IV ; ma che importa di ciò al T.? Per esempio, nel capitolo VI sono riuniti tutti i Jacobello: di alcuni di essi non ci resta opera alcuna, derebbe che L. V. ha il coraggio di stampare » ecc.; e non basta, ma«tutto ciò nonè soltanto trascuranza, ma leggerezza» (pag. 395). Sulla maniera di un dipinto datato poco tempo dopo il 1339, il Cavalcaselle si espresse cosi: « ci sembra ricordata piuttosto dalle opere del Pievan [Stefano] di Sant'Agnese che da quelle degli altri pittori della scuola » (vol. IV, pag. 306). Ed io ricordai tali parole così: <<) e parlare di lusso generale ». l'altro di Bonomo. Il quadro del primo è giudicato così (pag. 320-321): « Nell'insieme, i caratteri della pittura sono quelli d'un mediocre seguace delle tarde forme giottesche ». E del secondo è detto (pag. 322): <<>> ha il suo quadro in quella galleria, datato probabilmente 1353, e indicato dallo stesso T. come esempio del fatto che « ben avanti gli influssi forestieri in Venezia del Guariento(1365) e poco dopo di Antonio Veneziano, diversi (sic) artisti veneti avevano cangiato maniera », есс., ecc. (pag. 234 e Er rata-Corrige). Jacobello Bonomo è l'unico dei tre citati che il T. pone nel capitolo dell' Influenza del Guariento. Pietro come il primo fra i pittori della nuova scuola fondata su elementi nuovi extra-veneziani, staccatasi con un salto dall'antica scuola gotico-bizantineggiante, gli sfodera a pag. 337: « la prova più formidabile ». Ecco: « Niccolò era figlio del pittore Pietro il quale a sua volta nasceva dal pittore Niccolò il quale fece testamento il 4 di giugno del 1365. Che si può desi derare di meglio per dimostrare che il nostro rappre senta la sintesi d'un secolo intero d'arte veneziana per fezionata via via e nulla più ? » Alla lettura di queste parole, ho creduto trovarmi davanti a un delirio ge nealogico, impressione aumentata dalla riflessione che nè del padre nè del nonno di Niccolò è conservata opera alcuna. Eppure Alvise Vivarini, che ebbe pittori il padre e lo zio, deve l'arte sua, invece che a loro, all'azione d'Antonello; eppure l'arte di Raffaello non rappresenta precisamente uno sviluppo di quella di Giovanni Santi; eppure... eppure... Ma perchè con tinuare? Notevole la definizione dell'autore di un dipinto a Torre di Palme(pag. 327), « ignoto veneziano scolaro e seguace di maestro Lorenzo, leggermente più moderno di Jacobello di Bonomo ». Ма dunque! anche chi come pittore è più moderno di Jacobello, che sarebbe, a sua volta, un seguace del rinnovatore Guariento, è un seguace di Lorenzo? BIBLIOGRAFIA Nè fu poca la mia sorpresa, quando lessi a pa gina 396-397 una conferma : « S'intende che l'evolu zione pittorica non corrisponde a puntino all'evoluzione biologica, ma come questa viene alle volte modificata profondamente nel suo corso da cause esterne, cosi l'evoluzione pittorica veneta si modifica e sposta, a seconda dei fattori storici o influssi esterni che la pre mono ». E in nota: « Ci sia concesso di sviluppare un poco più il nostro concettofondato sui risultati scien tifici più recenti. La variabilità fluttuante e ascendente o trasformazione dei dipinti può considerarsi prodotta da complessi di unità pittoriche più piccole corrispon denti in via figurata a quelle biologicamente dette: specie elementari o piccole specie. Allo stesso modo che in biologia v'è la variabilità fluttuante e la variabilità brusca o di mutazione, così in pittura... Un certo grado di oscillazione si nota in ogni singolo pittore e il coefficiente di variazione dipende dall'ampiezza delle oscillazioni e delle condizioni della scuola» . Eccetera, 83 la sua propria è esposta raramente, e, quelle rare volte, è una parafrasi o un'opposizione delle opinioni citate oppure una copia di quelle non citate. Anche a pa gina 207, dove pur si trattava di questione fondamen tale ricorda molte opinioni, fa delle riserve su tutte, e si tace. Apag. 239, cita l'opinione di Adolfo Venturi, quella del Cavalcaselle e la mia: dice persino che il suo parere « suona diverso da quello dei due Ven turi ; ma poi il suo non lo fa sonare per niente. Della pittura dell'Alberegno il Cavalcaselle aveva detto (IV, 302, n. 1): 1 caratteri però della pittura sono quelli di un mediocre seguace delle forme giot tesche. E il T. a pag. 321 ripete: i caratteri della pittura sono quelli d'un mediocre seguace delle tarde forme giottesche. Molte volte ha copiato me pure, ma eccetera. Crede il Testi alle parole che dice? Per l'onore dell'uomo bisognerebbe ritenere di sì ; per l'onore dello studioso bisognerebbe esser certi di no. In ogni modo è giustizia notare che altra volta egli stesso è di opinione contraria. A pag. 373 dice che dopo l'influsso di Gentile da Fabriano e del Pisanello <<»? E an cora: «Noi invitiamo formalmente il signor V. a dirci sotto qual numero del museo di Colonia si trovi la Madonna dalui citata>>>? Oh che c'entra l'invito formale, se il T. conosce la Madonna? Perchè ora lasi attribuisce non più a Guglielmo ma alla sua scuola? Or sappia il signor T. che nella Geschichte der Kölner Maler schule (100 Lichtdrucktafeln mit erklärendem Text, herausge geben von Ludwig Schreibler und Carl Aldenhoven, Erste Liefe. rung, Lübeck 1894) la Madonna n. 13 è ancora citata come di Guglielmo; e sappia anche che l'Aldenhoven, il quale poi muto parere e l'attribui a uno scolaro molto vicino al maestro detto <<<>> mistica opera egli, magicamente, con semplicità sì grande e sì calma di linee e di costru zione, da vero Primitivo! Nello smisurato vegliardo par quasi che ogni particolare e ogni segno vogliano esprimere simbolicamente la sua augusta divinità. Tutti i contorni della sua testa e del suo corpo, che vanno solennemente slargandosi, quasi a triangolo, concorrono a dare alla architettonica figura una maestà venerabile, perfino le linee simmetricamente cadenti de' lunghissimi baffi, della barba e delle chiome prolisse, che illuminano il cupo fondo dell'abside di un fresco candore di neve. I grandi melanconici occhi dell' « Antico dei giorni », aperti e chiari, guardano severamente un punto remoto, che si perde nelle lonta nanze dei tempi. Bene è questa l'immagine dell' Eternità, tutt'assorta e isolata silenziosa mente in se stessa. Ebasta richiamarsi agli occhi, dinanzi a questa grave Incoronazione, qualsiasi delle tripudianti Assunzioni contemporanee, per esser tosto colpiti dalla sostanziale diversità di I Di puro e deciso tipo leonardesco sono pure le teste di alcuni angeli: v. specialmente l'angelo me diano della prima terna in basso, nella metà sinistra dell'affresco, 118 GIULIO ΖΑΡΡΑ interpretazione e di penetrazione idealistica della scena. In esso il pittore che, raffiguran dola per la prima volta in uno de' due affreschi della Certosa, le aveva infuso serenità nei volti e letizia nel colore, ha visto ora, con una intuizione da asceta, non già il trionfo postumo, ma l'epilogo della dolorosa Redenzione, che ha come consunti insieme il Figlio e la madre. Entrambi paiono appena giunti dal Calvario, tanta stanca tristezza quasi fisica è ancora nello scarno volto di Cristo, e più nell'esangue pallore dell' Incoronata, che abbassa e socchiude quasi estenuata gli occhi infossati e spenti: il diadema di che il Redentore ora la rimunera è diadema di martirio più che di gloria. Una severa mestizia cristiana si diffonde, da quel gruppo mediano, per tutto il mirabile affresco, spegnendovi ogni rumore e ogni riso; e sembra che anche vi si confonda, inconsapevole, la tristezza dell'artista che si sente superstite ormai incompreso d'altra età, che si sente disperso come un naufrago nel pagano e florido Cinquecento, solo ormai con questa sua visione d'antica fede e d'antica arte, grande, austera e casta. GIULIO ZAPPA. LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO NEL MUSEO IMPERIALE DELL'ERMITAGE ' FCE Raffaello a Città di Castello una tavola « d'un Cru cifisso ; la quale, se nun vi fusse il suo nome scritto, nessuno la crederebbe opera di Raffaello, ma sì bene di Pietro ». Con queste parole il Vasari si esprime a proposito della Crocifissione di Raffaello, un giorno a Città di Castello, e ora nella collezione di Mr. Mond a Londra. Bene a ragione il Vasari si esprime così, poichè come è confermato dalla critica moderna molti lavori della giovinezza di Raffaello portano a tal segno l'impronta del maestro e sono stati creati utilizzando disegni di questo, che talora è assai difficile tracciare il confine dove l'uno finisce e comincia l'altro. E se prendiamo in esame le condizioni del buon tempo an tico, quando l'artista non lavorava come oggi nell'isola mento, ma aveva una bottega dove scolari ed apprendisti facevano tutti i lavori preparatorî ed egli, con pochi tratti individuali, non dava che il compimento all'opera, eseguita quasi senza di lui, ma cominciata sulla scorta dei suoi disegni, dei suoi cartoni; e se conside riamo l'aureola di gloria del maestro, il desiderio d'imitarlo e uguagliarlo (il che pure spin geva a un'imitazione cieca) siamo obbligati a riconoscere che è inevitabile la confusione del l'opera dell'allievo con quella del maestro. Il minimo dubbio non è stato mai sollevato circa l'autenticità del quadro di Mr. Mond. La questione è affatto diversa invece per un'altra Crocifissione che si trovava un giorno a San Gimignano, e che più tardi dalla collezione Galitzine passò alla Galleria di pittura del Museo Imperiale dell'Ermitage a Pietroburgo. A volta a volta fu considerata come opera di Raffaello o come opera del Vannucci: passando dalla collezione Galitzine, dove portava quest'ultimo nome, all'Ermitage, il quadro in questione fu di nuovo riconosciuto come opera di Raffaello, e questo nome porta ancor oggi. Noi esamineremo la storia e le cause delle due differenti attribuzioni. I Riproduciamo questo scritto del compianto amico A. Néoustroïeff, che, se non fosse stato tolto agli studi, vi avrebbe apportato, secondo le intenzioni a noi espresse , modificazioni meditate parecchie, in ispecie sulla datazione del trittico del Perugino. In ogni modo, noi ci facciamo un obbligo di non mutare in parte alcuna un lavoro, che attesta sempre più della diligenza e della ricchezza di cognizioni del degno studioso. (Nota della Direzione). 120 A. NÉOUSTROÏEFF Il primo cenno della Crocifissione di San Gimignano si trova secondo il Rosini ' negli Annali di San Gimignano, dove l'autore, un tal Coppi, parlando di Bartolommeo Bar toli, domenicano e confessore di papa Alessandro VI, dice che «portò quel bel crocifisso di Raffaello d'Urbino, ch'è all'altare del nome di Dio ». Il Rosini aggiunge che, durante l'invasione francese, il quadro cadde in mano del chirurgo Buzzi, il quale- fattolo restau rare dal pittore Fabri, professore all'Accademia di Belle Arti di Firenze lo vendette al principe A. M. Galitzine, come testimonia il Longhena, per 15,000 fiorini e, secondo il defunto N. M. Günzbourg, conservatore del Museo Galitzine, per 12,000 ducati.' Alla morte del principe A. M. Galitzine, nel 1809, il figlio Teodoro ereditò il trittico, che restò a Roma nel suo appartamento: fu qui che nel 1840 il Rosini fece fare una copia del quadro, allora considerato come lavoro del Perugino. Il Rosini si vantava di aver tratto d'errore ilprin cipe, dichiarando che ogni dubbio circa l'autore del quadro spariva colla testimonianza del Coppi, riportata più sopra. Tommaso Gazzarini, pittore livornese, in una lettera del 26 giugno 1852 indirizzata al Peccori, racconta con qualche variante la medesima storia del trittico prima che passasse nelle mani del Galitzine: secondo lui il primo ad avere il quadro dal monastero di San Gimignano fu Antonio Moggi, morto nel 1833, sottoprefetto di Firenze al tempo dei Fran cesi. Il Gazzarini soggiunge d'aver visto questo capolavoro presso il Moggi a Livorno, e dice anche ch'egli l'avrebbe potuto acquistare per 100 zecchini, che il Buzzi, ricordato più sopra, non era chirurgo, ma dentista, e faceva il rivenditore di quadri, e infine che il quadro fu restaurato non dal Fabri, ma da un certo Garagalli. Il papa Alessandro VI sedette sulla Cattedra di San Pietro dal 1492 al 1502: il dono del Bartoli dovette aver luogo quindi in quell'epoca, o poco più tardi, come è detto anche nel catalogo dell' Ermitage, e il Bartoli evidentemente non si poteva ingannare circa l'au tore della Crocifissione ch'egli donava, e che probabilmente aveva ordinato egli stesso. Al Bartoli avrebbe convenuto meglio di attribuire il suo dono al pennello del Perugino, che a quel tempo godeva di una fama ben più grande che non Raffaello, ancora sconosciuto. Quest'opinione ha però valore soltanto nel caso in cui si supponga che il Bartoli abbia fatto il suo dono subito dopo che il quadro fu terminato da Raffaello, il che non poteva aver luogo che nel 1502, o nel 1503 al più tardi. Tuttavia la data del dono non è indicata in alcun luogo, e il Bartoli potè anche farlo più tardi, quando la fama di Raffaello superava quella del Perugino, e si può anche formulare l'ipotesi che il Bartoli abbia regalato un quadro che egli sapeva fosse del Perugino, dandogli il nome di Raffaello, pittore allora più celebre. Risulta da ciò che i dati storici non ci forniscono adunque argomenti tali da farci attribuire il trittico a Raffaello. Esaminiamo quindi le altre prove che ci sono offerte in favore della paternità di questo maestro. I fiori che si vedono al primo piano e che sono dipinti con ogni cura, sono considerati come un segno caratteristico inpro dell'attri buzione a Raffaello. Infatti su talune opere di Raffaello, eseguite nel tempo in cui egli si trovava sotto l'influsso del Perugino, appaiono questi fiori eseguiti accuratamente al primo piano, ma ciò non è che un'imitazione della maniera del maestro, nelle opere del quale assai spesso si trovano tali fiori eseguiti con cura: si tratta di un particolare che il Vannucci imitava probabilmente dai vecchi maestri toscani, o da Domenico Ghirlandaio, o dal Signo relli, o da altri. Gli autori i quali sostengono che Raffaello è autore del quadro in questione mettono inoltre in rilievo la somiglianza che passa fra il paesaggio del trittico e il paesaggio del disegno rappresentante l'incontro dell'imperatore Federico III e della sua sposa, conservato 1 GIOV. ROSINI, Storia della pittura italiana, Pisa, 1850, vol. IV, pag. 24 seg. e n. 2. 2 Storia della vita e delle opere di Raffaello Sanzio, di QUATREMÈRE DE QUINCY, voltata in italiano per cura di F. LONGHENA, Milano, 1829, pag. 7. 3 Catalogue de la Galerie des tableaux de l'Ermi tage Imperial, edito nel 1891. 4 Chronique des beaux arts, 1855, pag. 212. LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANÒ 121 nella casa Baldeschi a Perugia. Quanto alla parte avuta dal giovane Raffaello negli affreschi del Pinturicchio alla Biblioteca di Siena, la questione può tutt'al più ridursi al soffitto, co minciato al più presto nel 1505. È quasi inammissibile che un maestro così esperimentato, benchè non di prim'ordine come il Pinturicchio, che un imprenditore di lavori così in voga DANESIROMA Perugino: Crocifissione. Pietroburgo, Ermitage abbia potuto affidare la composizione degli affreschi a Raffaello, principiante e ancora poco conosciuto. Per conseguenza i disegni attribuiti a Raffaello che si conservano agli Uffizi, nella casa Baldeschi, a Brera e a Chatsworth non appartengono a lui, tanto più che tutti gli affreschi recano– nella loro composizione le caratteristiche del Pinturicchio : del resto autorità come il Morelli, il Burckhardt, il Woltmann, lo Springer, il Wickhof convengono nell'affermare che questi disegni non possono essere attribuiti a Raffaello. L'Arte. XII, 16. 122 A. NÉOUSTROÏEFF Oltre alla somiglianza del paesaggio, si nota la circostanza che quando il quadro si trovava ancora nelle mani del Moggi, questi riuscì a leggere, fra gli ornamenti in oro sul collo della tunica che riveste San Giovanni, la firma di Raffaello e il millesimo ; e per quanto alcune persone interessate abbiano preteso che la firma fosse falsa, il Gazzarini, proprio lui, la crede autentica. In favore dell'esattezza dell'osservazione del Gazzarini il Perugino : Sportelli laterali della Crocifissione Pietroburgo, Ermitage Catalogo fa notare che, al luogo indicato, si vedono ancora tracce di questa firma, della quale assai nettamente si possono leggere le prime lettere R.A ... Assai spesso invero il Perugino collocava inscrizioni o simulacri di lettere sul collo e sulle orlature delle vesti : rammentereino, ad esempio, un'iscrizione a grandi caratteri sul collo del vestito d'uno dei santi che Pietro Vannucci ha dipinto nel Collegio del Cambio a Perugia, analoga a quella che si trova nel nostro trittico. La prima lettera di queste due inscrizioni si può identificare con Kpiuttosto che con R: le due scritte hanno una certa somiglianza, e non hanno evi LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO 123 dentemente altro scopo, come del resto si ritrova anche in artisti anteriori al Perugino, che di dare un simulacro d'inscrizione immaginaria, e di compiere una funzione puramente de corativa. Metteremo ora il trittico in comparazione coi lavori del Perugino e di Raffaello, affine INRI ૧૬ Raffaello : Crocifissione. Londra, Collezione Mond di constatare quali sono le opere che offrono con esso il maggior numero di punti di contatto. Comparando la Crocifissione colle opere della medesima epoca, o all'incirca, dobbiamo trarre la conclusione che l'autore l'ha dipinta sotto un forte influsso dei Fiorentini, e di Luca Signorelli in particolare. Come vedremo in seguito, il trittico dev'essere riportato ad un periodo per il quale l'idea di una esecuzione, o anche di una semplice collaborazione, da parte di Raffaello non è ammissibile. Consideriamolo dunque subito come lavoro del Perugino, riservandoci di esporre in seguito le ragioni che ci hanno indotto ad attribuire il quadro a questo maestro. La nostra attenzione è subito attirata dalle opere del Perugino eseguite avanti il 1499, e, soprattutto, avanti il 1496. Dovremmo divagare dal nostro tema se volessimo esaminare le correnti che si riscon trano a Firenze, nel nono decennio del XV secolo, fra gli artisti aggruppati attorno al Ver 124 A. NÉOUSTROÏEFF rocchio. Per un momento però fissiamo la nostra attenzione sopra una somiglianza che ci aiuterà a illuminare la questione che trattiamo. In primo luogo noi siamo colpiti dalla somiglianza del paesaggio, così caratteristico e così particolare, che si trova in quasi tutte le opere del Perugino e di Lorenzo di Credi appar tenenti a questo periodo. Richiamiamo soltanto alla memoria quel suolo ondulato, quegli arbusti poco elevati, quelle roccie tagliate in modo così caratteristico, quelle costruzioni con torri differenti sì, ma derivanti da un unico prototipo, quel fiume, quel ponte, particolari tutti aventi in sè un carattere proprio ; richiamiamoli alla memoria, e dovremo convenire che un paesaggio reale ha servito di base, probabilmente quello dei dintorni più prossimi di Firenze, sull'Arno, e saremo costretti a concludere che il trittico in esame deve, secondo ogni probabilità, aver visto la luce in Firenze. Basta che ricordiamo il paesaggio (arbusti, edifici), così analogo nei particolari, di Lorenzo di Credi nella Vergine con S. Giovanni alla Galleria degli Uffizi. Allo stesso tempo però rendiamo giustizia al Perugino: egli non è di quegli artisti che scelgono pei loro paesaggi un motivo usuale, e lo riproducono poi sempre e dapertutto. No, i paesaggi mutano a seconda dei luoghi dov'egli lavora: negli affreschi del Vaticano, per esempio nel Battesimo di Cristo, noi troviamo un paesaggio ben differente. Vi sono ancora, è vero, quelle rocce tagliate che non si trovano nei dintorni di Roma, e che la sua arte ha preso dai vecchi pittori di Firenze, ma al tempo istesso la linea dei monti ci mostra un differente carattere. Gli arbusti, gli alti pioppi rammentano ancora il paesaggio fioren tino, ma i tesori architettonici della città eterna hanno impresso il loro carattere al suo genio creatore: in mezzo alla campagna egli ha posto un edifizio inspirato dal San Giovanni in Laterano, con qualche variante, e un arco che ripete la sua origine dall'arco di Costan tino o da quello di Settimio Severo. Ugualmente, a Siena e a Perugia le particolarità locali del paesaggio, hanno esercitato il loro influsso sulle opere del Vannucci: citiamo ad esempio, tra i suoi quadri conservati nella Pinacoteca di Perugia, la Madonna con santi e cherubini, e la Madonna tra nubi con la veduta della città, piena di torri strette simili a ciminiere di una fabbrica. Il San Girolamo del nostro quadro è tolto a prestito da una figura abituale nei quadri del Signorelli (ricorda il ritratto d'uomo nel Pan coi suoi compagni della Galleria di Ber lino, n. 79 , e la Madonna con santi del 1484 nel Duomo di Perugia), che ha tracce del l'influsso di Fiorenzo di Lorenzo, influsso che non meno fortemente si è esercitato anche sul Perugino. Tentando la comparazione del nostro trittico coi lavori del Perugino, riscontriamo una grande analogia col paesaggio dei quadri seguenti: Crocifissione, già a San Giovanni della Calza, ora agli Uffizi; Polittico nella Villa Albani a Roma (paesaggio della Crocifissione in alto); Crocifissione, del 1496, all'Accademia di Belle Arti a Firenze, (rocce, alberi, edifizi); Crocifissione, a Santa Maria Maddalena dei Pazzi a Firenze ;د Ritratto di Francesco dell'Opere agli Uffizi (torre a punta); Cristo nell'orto, all'Accademia di Firenze (alberi, edifizi) ; Battesimo di Gesù, guasto pel restauro, a Monaco di Baviera (edifizi, fiori al primo piano, alberi; le proporzioni fuori misura delle rocce nel nostro quadro si spiegano col suo sviluppo nel senso dell'altezza) ; Adorazione di Gesù, alla Galleria di Palazzo Pitti a Firenze (edifizi, ponte); Trittico di Londra: parte di mezzo, Adorazione dei Magi (edifizi, fiume). Queste due ultime opere eseguite, quella di Londra nel 1504, quella di Firenze ancora più tardi, mostrano anche nel paesaggio l'influsso di Raffaello: il paesaggio, meno particolareggiato, è in armonia col carattere generale del quadro, e non ha più, come per l'addietro, una parte a sè. I personaggi del nostro trittico si trovano anche in altre opere del Perugino. Così il San Girolamo è copiato, con qualche variante da poco, quasi tratto LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO 125 per tratto dal San Girolamo della Crocifissione della Calza: basta paragonare la conforma zione anatomica, la posizione dei piedi, il disegno del piede sinistro posato in avanti, la mano sinistra che regge il bastone, il dito indice posatovi su in una maniera caratteristica.¹ Lo stesso modello noi incontriamo nella Crocifissione di Santa Maria Maddalena dei Pazzi, nella Madonna in trono della Pinacoteca Vaticana (dove anzi il modello medesimo serve per tutti e quattro i santi che circondano la Vergine), nel San Bernardo dell'Apparizione della Vergine (Galleria di Monaco), nel San Giuseppe della Deposizione dalla Croce del l'Accademia di Firenze, e in altre opere ancora del Perugino. Il San Girolamo della Crocifissione della Calza è il modello per eccellenza del Peru gino. L'artista lo trasforma in ogni posa, e questo modello lo segue nei suoi viaggi fino al 1499: più tardi noi lo incontriamo a Perugia, e più tardi ancora, invecchiato e più com plesso, nella Crocifissione di Siena (n. 1510), dove è inginocchiato ai piedi della croce. Lorenzo di Credi : Vergine e San Giovanni. Firenze, Uffizi. (Fotografia Alinari) Il Cristo in croce del nostro trittico non è affatto- come afferma Morelli una copia di quello della Crocifissione alla Calza: è bensì vero che le due figure hanno molta somi glianza, e, quel che è più, sono dipinte sullo stesso modello vivente, ma nondimeno la posa è più o meno variata, la posizione del corpo sulla croce è mi sia permesso espri mermi così I più comoda, più aggraziata: si vede che il Perugino, nella composizione e Abbiamo già notato che questi personaggi sono imitati dal Signorelli, 126 A. NEOUSTROÏEFF nella tecnica, ha fatto molti progressi dopo il quadro della Calza che data dal periodo del 1482-90. Lo stesso modello di Cristo, con qualche maggiore analogia con quello del nostro trittico, si trova nella parte superiore del polittico di Villa Albani: la composizione NRK Perugino : Crocifissione. Firenze, Uffizi (Fotografia Alinari) di questo piccolo quadro ha senza dubbio influito sulla figurazione drammatica della Vergine e di San Giovanni affranti dal dolore nel quadro di Lorenzo di Credi agli Uffizi. La Crocifissione di Villa Albani può in qualche modo considerarsi come una fase di transizione tra la maniera arcaica del quadro della Calza e la nuova maniera rappresentata dal nostro quadro. La campagna e la posa della Maddalena sono a provare che siamo ancora assai vicini a quell'opera primitiva; le figure della Vergine e di San Giovanni dicono invece i rapporti intimi che passano col nostro quadro. Non dimentichiamo che la Crocifissione di Villa Albani porta la data del 1491. Per quanto è dato giudicare dall'affresco del Battesimo di Gesù al Vaticano, che ha sofferto assai le ingiurie del tempo, il Redentore vi è dipinto sullo stesso modello che ha servito per la nostra Crocifissione; il quale modello ha servito anche per il San Giovanni Battista nel quadro della Vergine coi santi Sebastiano e Giovanni Battista, ora agli Uffizi e colla data del 1493. Nel 1496 il Perugino prende un altro modello vivo per le sue figurazioni del Cristo: è quello che noi troviamo nella Crocifissione di Santa Maria Maddalena dei Pazzi, nella Deposizione dalla Croce dell'Accademia di Firenze, opere, all'incirca, del 1496, e in seguito in tutti i quadri, fino alla Crocifissione di Siena del 1510. La Vergine del nostro trittico, come abbiamo visto più sopra, appare già nella Crocifissione di Villa Albani. È una delle figure più rare nel Perugino: noi la incontreremo ancora nella Deposizione dalla Croce del 1496 e nella Crocifissione del 1496 nell'Accademia di Firenze, e probabilmente ancora, ma già assai invecchiata, nella seconda figura di sinistra dello Spo salizio della Vergine di Raffaello (a. 1504). San Giovanni e Santa Maria Maddalena non solo sono dipinti sullo stesso modello, ma persino colla stessa posa e con le medesime vesti: queste figure noi le troviamo nel Perugino fino al 1500. In particolare la medesima posa è ripetuta, in modo quasi iden LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO 127 tico, nella Crocifissione di Villa Albani e nella Crocifissione di Raffaello ora a Londra presso Mr Mond. Fra le opere che oggi sono date a Raffaello non ve n'ha alcuna che, per la sua tecnica, Perugino : Polittico. Roma, Villa Albani. (Fotografia Anderson) possa accostarsi alla Crocifissione di cui ci occupiamo. Ciò che ha fatto Raffaello, probabil È anotare che nella Crocifissione di Siena, del 1510, tra le figure dei santi inginocchiati ai piedi della Croce noi incontriamo di nuovo, a quanto pare, i modelli della Vergine primitiva del Louvre e di Vienna: in generale in questa tardiva figurazione se pure non si tratta di un «pasticcio » ideato dal Perugino stesso ci sembra vedere tutti gli antichi modelli del maestro. Il Cristo in Croce è dipinto secondo il modello di cui il Perugino ha cominciato a servirsi nel 1496; la Ver gine Addolorata è la stessa del nostro trittico e della Crocifissione di Villa Albani; il santo inginocchiato a sinistra è il San Girolamo della Crocifissione della Calza; il San Girolamo è il modello che compare nel 1499 a Perugia; il San Giovanni Battista è, invecchiato, il mo dello che noi incontriamo nel 1493 nelle Vergine degli Uffizi . Le due figure di santi che ci mostrano già il tipo a viso largo e zigomi sporgenti inaugurato da Raffaello; l'angelo è nella posa che è stata corretta da Raffaello. Nei quadri del Perugino, dopo il suo passaggio per Perugia, appare un nuovo modello: noi lo vediamo per la prima volta negli affreschi del Cam bio, per esempio nella Trasfigurazione e in altre figure. Lo vediamo ancora nell'Assunzione dell'Accademia di Firenze (a. 1500), e sotto forma di San Girolamo nel quadro della Vergine con San Francesco, come pure nel quadro della Vergine con santi alla Pinacoteca di Perugia. Il medesimo modello lo s'incontra ancora in parecchie opere di Raffaello: nella Crocifissione di Mr Mond, nell'Adorazione dei Magi, nello Sposalizio della Vergine al Vaticano, ecc. 128 A. NEOUSTROÏEFF mente sotto l'impulso di Timoteo Viti, è ben lungi dalla maniera del Perugino, così pel tipo dei personaggi rappresentati come per il disegno e il colorito. Anche i lavori eseguiti durante la permanenza di Raffaello nella bottega del Perugino mostrano già tale una indipendenza e una personalità, che queste caratteristiche dovrebbero pure riscontrarsi nel trittico, qua lora fosse opera sua: bisogna invece riconoscere che tali doti di Raffaello non ci è dato riscontrare nel trittico in questione dopo l'esame più minuzioso, sia pure prendendo come INR 1 Perugino : Crocefissione Firenze, Galleria Antica e Moderna.- (Fotografia Alinari) base delle nostre ricerche, unico procedimento serio nelle questioni di critica artistica, una minuta comparazione nel disegno e nel colorito. Se poi, fondandoci solo sull'impressione generale del quadro, ne concludessimo che vi ha qualche cosa di più geniale che non abi tualmente nelle opere del Perugino, qualche cosa insomma che parla in favore di Raffaello, meriteremmo il facile rimprovero di seguire il metodo, ormai abbandonato, della vecchia critica, che ha condotto a tante assurdità. Sulla paternità di questo quadro sarebbero ancora possibili dubbi, se Raffaello stesso, per così dire, non protestasse contro l'ingiusta attribu zione a lui fatta del trittico già nella Collezione Galitzine. Nella collezione privata di Mr Mond a Londra, esiste una Crocifissione, opera certamente di Raffaello, secondo ne accertano dati storici, e, non meno, il carattere stesso del lavoro. Questo quadro è dipinto sotto l'influsso palese del Perugino, e si riporta al medesimo periodo d'attività di Raffaello che il nostro trittico, qualora questo si volesse dare al suo pennello. LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO 129 Le parole di Giorgio Vasari, colle quali abbiamo incominciato questo lavoro, constatanti una somiglianza così evidente tra il quadro di Londra ei lavori del Perugino, sono, a dire • il vero, meno giustificate da un esame più attento. Le pose dei santi collocati a piedi della Croce e le pieghe delle vesti richiamano il Perugino, la figura di Cristo è, più che le altre, peruginesca : la si direbbe una copia. Ugualmente copie si direbbero gli angeli, che rassomigliano alle figure di Giovanni Santi e di Timoteo Viti: rammentiamo di quest'ul timo lo stendardo che oggi si conserva a Brera. Eppure il giovane pittore ha già saputo mettere nella sua opera qualche tratto personale. La Santa Vergine e San Giovanni, pen sierosi e indifferenti a ciò che avviene, guardano ancora verso lo spettatore, ma le labbra energicamente serrate di Santa Maria Maddalena e il gesto di protesta di San Girolamo Perugino : Particolare della Crocifissione Firenze, Santa Maria Maddalena de' Pazzi (Fotografia Alinari) care indicano il desiderio nell'artista, se non di rendere la scena più drammatica (Raffaello non ebbe mai questo pensiero), almeno di dare un'unità ai diversi personaggi del quadro, d'indi per mezzo delle loro pose e della loro espressione che essi prendono veramente parte a ciò che accade e che non rappresentano soltanto figure e modelli convenzionali del maestro, messi là imperturbabilmente in posa. Anche il paesaggio è subordinato alle esigenze della composizione: in modo armonioso completa il quadro, e si fonde nell'insieme senza imporsi o per il suo disegno o per il suo colorito, nè attenua punto l'impressione generale con futili particolari o con una intermi nabile successione di roccie, di alberi, di fiori, di costruzioni. Nella disposizione dei perso naggi Raffaello non mostra mai la poca cura del Perugino, che arriva a ripetere in un medesimo quadro la stessa figura quasi nell'identica posa: i suoi angeli saranno L'Arte. XII, 17. è vero 130 A. NEOUSTROÏEFF una copia, pure egli vi ha apportato qualche novità. Essi poggiano su piccole nubi, non toccando però che colla punta dei piedi il loro sostegno aereo, che nondimeno appare solido. Il Perugino, e anche altri artisti primitivi, rendono gli angeli colla pianta dei piedi pog giante sulle nuvole: Raffaello ron ha affatto messo da parte quest'abitudine tradizionale dell'appoggio, ma ha voluto donarle ogni grazia e leggerezza. Ed è notevole che questa particolarità non è passata inosservata al Perugino: nelle sue Crocifissioni tarde egli ha tenuto conto di questa variante, e volendo nella Crocifissione di Siena, per esempio dare ancora più leggerezza alla posa degli angeli, ha tolto via il sostegno aereo, copiando nello stesso tempo la posa dei piedi trovata da Raffaello: il che è un'altra prova ch'egli non ha disdegnato l'imitazione del suo discepolo di genio. L'affresco del Perugino a Santa Maria Maddalena dei Pazzi ha servito di prototipo alla Crocifissione di Raffaello. Gesù Cristo nel quadro di Mr Mond è raffigurato sullo stesso modello, abbastanza vigoroso, della Crocifissione di Santa Maria Maddalena dei Pazzi, mo dello di cui il Perugino ha cominciato a servirsi nel 1496. La figura inginocchiata ai piedi del Cristo è insieme la Santa Maria e il San Giovanni del trittico. La posa della Santa ai piedi della Croce rammenta assai il suo prototipo dell'affresco fiorentino: la testa rialzata, le pieghe del manto, le mani giunte, tutto è identico, o quasi, nei due lavori. Ugualmente è imitato il gesto di San Girolamo. Il disegno delle pieghe del manto, nel Perugino disposte parallelamente, mostra già nel discepolo maggiore facilità e larghezza di maniera. Due circostanze ancora parlano, nel caso del trittico, contro la paternità di Raffaello. Raffaello è noto natura più elevata, più geniale, più inspirata, si distingue per la mobilità della sua forza creatrice. Con grande facilità egli muta pose e gesti dei suoi per sonaggi, cercando la disposizione più conveniente. Una prova di questo cambiamento di concezione in un medesimo quadro l'abbiamo nella Madonna Conestabile all'Ermitage. Il Perugino ingegno meno forte per sempre, e lo ripeteva copiava servilmente il disegno stabilito una volta come abbiamo constatato in più casi anche a distanza di parecchi anni. Nel nostro trittico noi constatiamo questa medesima consuetudine professio nale. Il paragone della fotografia dello strato inferiore del quadro, preso quando questo fu trasportato su tela, con l'esecuzione definitiva non ci mostra alcun mutamento : tutte le ombre, le pieghe, le pose delle figure sono affatto identiche. Se fosse possibile rendere tra sparente il quadro, noi vedremmo che l'esecuzione definitiva copre esattamente in tutto l'ab bozzo primitivo. La seconda osservazione riguarda la tecnica. Come vediamo anche nella fotografia qui riprodotta, il primo getto dei colori sul quadro è ombrato di tratti neri, precisamente come nelle opere di maggiori dimensioni del Perugino, ad esempio il suo affresco di Santa Maria Maddalena dei Pazzi. L'immagine primitiva di Raffaello ha tutt'altro carattere, come lo mostra la fotografia dal lato opposto della Madonna Conestabile. Pur lasciando da parte le considerazioni suggeriteci dalla comparazione del nostro trittico colle opere anteriori del Perugino (e che ci hanno condotto a fissare gli anni 1490-95 come data probabile della sua esecuzione), e pur supponendo che appartenga come la Crocifissione di Londra all'inizio del secolo XVI, la semplice comparazione dei due quadri mostra all'evidenza l'impossibilità di attribuirli a un medesimo autore, poichè come abbiamo già visto tutte le carat teristiche che distinguono le opere giovanili di Raffaello appariscono in modo troppo evi dente nel quadro di Londra, mentre d'altra parte il nostro trittico mostra una grande vir tuosità di tecnica, una grande abilità, e un modo di comporre personale: in una parola ha ha tutta l'impronta dell'arte matura di un maestro di grande esperienza. In ultimo luogo, possiamo porre termine in modo esauriente alle nostre investigazioni, considerando ancora un quadro che a nostro avviso è stato a lungo ingiustamente considerato come opera di Raffaello, mentre oggi, con formula più generica, è dato alla scuola umbra. Esiste invero un quadro di piccole dimensioni che pure si è attribuito a LA CROCIFISSIONE DI SAN GIMIGNANO 131 Raffaello, e che rassomiglia talmente per il tipo dei personaggi rappresentati, per il disegno, per il colorito, e, in generale, per tutt'intera la tecnica alla nostra Crocifissione, che si può arditamente affermare non solo che sono opere dello stesso maestro, ma ancora che sono state eseguite in un medesimo periodo della sua attività: io parlo dell'Apollo e Marsia del Louvre. Ciò che a tutta prima colpisce quando si paragonano i due quadri, è il medesimo tono generale, l'esteriorità della superficie dipinta. Una comparazione più profonda ci fa scorgere IN-RI Perugino : Crocifissione. Siena, Sant'Agostino (Fotografia Alinari) analogie a ogni passo. Identico è il paesaggio, dove il cielo bluastro si confonde delicata tamente coll'orizzonte, degradando dal giallo chiaro al bianco; uguale è la modellatura del corpo, uguale la posa dei piedi, caratteristica per il Vannucci ; Marsia è il modello che ha posato come San Girolamo per la Crocifissione. Uguale disegno, ombre ugualmente rese, maniera uguale di apporre i colori si riscontrano nei due quadri. Ciò che ancor meglio poi mostra la paternità del Perugino per quanto riguarda il quadro del Louvre, è il disegno incontestatamente suo che si conserva all'Accademia di Venezia, dal quale l'artista nel modo più servile ha ricopiato le sue figure. Quest'opera bella e sug gestiva è a tal segno caratteristica per il primo periodo del Perugino (1490-95), che il 132 A. NEOUSTROÏEFF Raffaello di Morris Moor ha ormai tutti i diritti di essere attribuito all'illustre capo della Scuola Umbra. Questa comparazione col trittico dell'Ermitage non si propone altro scopo che quello di mettere in rilievo gl'intimi legami tra il trittico medesimo e il quadro del Louvre. Volendo poi cercare analogie tra l'Apollo e Marsia e le altre opere del Perugino, è certo che tro veremmo altrettanti punti di contatto quanti ne abbiamo trovati per il trittico, e, senza dubbio, colle medesime opere che hanno servito di base alla nostra dimostrazione, giacchè se queste opere provano sufficientemente nell'uno dei casi, devono ugualmente provare anche nell' altro. A. NÉOUSTROÏEFF. NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI NOTO ai cultori di storia dell'arte siciliana che Anto nello Gagini eseguì per alcune chiese e confraternite due Crocifissi, un San Michele e una Pietà in mistura, formati cioè in un impasto speciale, simile allo stucco, che i plasticatori spagnuoli avevano, come sembra, in trodotto nell' Isola dalla lor patria nel XV secolo ei Matinati di Messina adoperarono con successo fin dai primi anni del XVI, oscurando la fama del biscagliese I 2 Domenico Didamo. Dai documenti, pubblicati dal Di Marzo, risulta che tali opere, una delle quali (la statua dell'arcangelo) andò distrutta per incuria forse dei confrati palermitani di San Michele de Indulciis, furono commesse ad Anto nello tra il 1513 e il 1524, quando già numerose da luoghi diversi gli pervenivano le richieste di impor tanti lavori, che, aumentando in seguito col diffondersi della sua fama, dovevano più volte costringerlo a trascurare gli impegni assunti per la tribuna del duomo di Palermo. Alle cause infatti, che ritardarono di parecchi anni il compimento della monumentale decorazione, non può ritenersi estraneo lo stesso Antonello, tuttavia la severa bellezza del grande, eccellente e sontuoso edificio in marmo, 2 rmo, ove se ne ricerchi il melanconico riflesso nei numerosi avanzi, disseminati dal Fuga sulla facciata e nell'interno del vasto tempio, risulta così palese e tangibile, da non permettere il dubbio di un eventuale rapporto tra i lunghi e ripetuti abbandoni e la probità artistica di chi la seppe concepire ed attuare. L'esame di quelle superstiti sculture conferma tale giudizio, e ci consente di ricono scerle tutte come eseguite sugli originali del Maestro, poichè le deficienze, che in alcune si notano, rese più sensibili dall'attuale funzione decorativa, contraria al loro carattere, sono esclusivamente esteriori, non si estendono cioè al contenuto ideale, che si mantiene sempre elevato, e rivela una volontà creatrice unica, vigile e continua. Così, pur essendo talvolta difettose interpretazioni dei modelli, che il Gagini affidò agli scolari per tradurli nel marmo, le statue di bottega, che contribuirono a comporre il mera glioso insieme, non possono mai giudicarsi fiacche e volgari, si collegano anzi intimamente ad esemplari di indubbia originalità, perchè con eguale amore curate e dirette dall'infati cabile artista. A chi fosse però animato dal desiderio di inoltrarsi nello studio analitico e diretto delle 2 G. DI MARZO, I Gagini, I, pag. 267-8. G. DI MARZO, op. cit., II, doc. LXXXIX. CESARE MATRANGA 134 opere di Antonello, riuscirebbe agevole l'osservare che la scrupolosa coscienza di esecu zione, di cui la tribuna offre ancora indizi manifesti, non è comune ad altre sculture, asse gnate nei contratti al Maestro, le quali costituiscono invece deboli e difettose contraffazioni dello stile di lui. Da questa categoria di opere dovute non ai migliori suoi allievi, ma ad apprendisti ine sperti o mediocri, per ragioni forse dipendenti dalla scarsezza dei compensi, sono da esclu dere le plastiche in mistura, riproduzioni fedeli e scrupolose di esemplari modellati da Anto nello, che vi si riconosce, come sempre, abilissimo nel conciliare le esigenze del culto e dei committenti con le qualità di un arte serena e semplice, concepita senza sforzo, ed espressa in forme, se non ardite, equilibrate e vitali. È assai probabile che a dedicarsi con particolare diligenza ad una tecnica diversa, da quella consentita dal marmo, sia stato il Gagini indotto dall'ambizione di contendere il pri mato a coloro ritenuti provetti nell'adoperarla, come quel Giovannello dei Matinati, il cui Crocifisso della chiesa di San Domenico in Palermo egli copiò, superandolo, con profondo sentimento realistico, ma un altro motivo, ben più valido, è forse da ricercare nella neces sità pratica di fornire modelli, che degnamente si prestassero alle successive repliche di ogni immagine, rese facili dalla natura e dal poco costo della materia usata. All'ipotesi di una larga e diffusa produzione delle immagini in mistura di Antonello Gagini potrebbe non a torto opporsi lo scarso numero di quelle esistenti, e la mancanza quasi completa di notizie, relative a quelle ignorate o distrutte, se non che i documenti, raccolti con scrupolosa diligenza dal Di Marzo; cui spetta anche il merito di aver dimo strato l'utilità e l'importanza di ulteriori ricerche, vengono ora completati da altri non pochi, che insieme a qualcuna delle opere già note, diverse ne indicano affatto nuove agli studiosi che hanno comune colle prime l'identità della tecnica, e forse derivano da tipi eguali, par ticolare questo pur troppo non controllabile, poichè di tutte, ad eccezione del Crocifisso e di San Michele, di cui mi occuperò in seguito, rimane soltanto il ricordo. I documenti, che mi propongo d'illustrare, furono da me rinvenuti nel R. Archivio di Palermo tra gli atti della Corte pretoriana, e fanno parte di un processicolo, dal quale risulta che ii pittore Lorenzo Guastapani, più volte adibito dal Gagini, chiamò questi in giudizio, reputando insufficiente e non conforme ai patti la rimunerazione, che gli era stata corrisposta. Quali potessero essere in quel tempo i rapporti professionali tra uno statuario e un pittore è facile supporre, se si pensi che la scultura continua in Sicilia policroma per tutto il XVI secolo, e che anche ilGagini, proclive a mantenere integro il candore dei suoi marmi, dovette quasi sempre uniformarsi alla consuetudine prevalente. La sua tendenza evolutiva non fu però mai rivolta alle statue in mistura, che, imper fette allo stato grezzo, dal colore, dall'oro dalle vernici ricevevano il necessario rilievo, e di queste si occupò particolarmente il Guastapani. Il nome di Lorenzo Guastapani, pittore nativo di Palermo, si trova per la prima volta in alcuni documenti, che ci danno notizie di lavori a lui commessi dal 1498 al 1515, ma non contengono alcun particolare biografico, dal quale possano rilevarsi l'anno della sua nascita e quello della sua morte, nè i legami di parentela, forse esistenti, tra l'artista e i maestri Tomèo (fabbricatore), Paolo (legnaiuolo) e Giovanni (?) Guastapani, ricordati in atti notarili non anteriori al 1487. 1 Risulta solo da un atto debitorio in notar Antonino Lo Verde di Palermo, che Lorenzo ebbe un fratello a nome Cristofaro, qualificato habitator terre Corleoni, per la lunga sua dimora in quella città dove, gli vennero allogate diverse pitture e, di cui qualcuna in solidum con Antonello Crescenzio. Egli infatti a 30 dicembre 1508 si obbliga insieme al fratello Cristofaro per compra di panni. probabilmente a scopo di traffico, come era uso tra gli 2 I G. DI MARZO, La Pittura in Palermo nel Rina scimento, pag. 262. 2 G. DI MARZO, La Pittura ecc. , pag. 262. NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI 135 artisti di quel tempo, i quali non disdegnavano i guadagni della mercatura, facilitati dai continui rapporti con paesi lontani dai grandi centri commerciali, e dalle loro potenti orga nizzazioni, che rendevano possibili anche a distanza agevolezze e fiducia scambievoli tra i numerosi associati. La superiorità di Cristofaro sul fratello sembrerebbe non dubbia, poichè mentre di questi sono ricordati soltanto lavori di semplice decorazione, spettano a quegli, probabile allievo del Crescenzio, affreschi e quadri, ora non più esistenti, in chiese e comunità religiose di Corleone, e forse anche la tavola, molto guasta, della madrice con l'Adorazione dei Magi, che il Di Marzo è proclive ad attribuirgli. I Ma sebbene manchino gli elementi per stabilire qual posto egli occupi tra i pittori sici liani del principio del XVI secolo, l'abbandono della città nativa e la permanenza ininter rotta in un oscuro angolo di provincia, sono indizi quasi sicuri della inferiorità di lui, che non gli permise di sostenere a Palermo concorrenze dannose alla sua riputazione e ai suoi interessi. Lorenzo Guastapani invece, in un campo assai più modesto, ebbe, come vedremo in seguito, miglior fortuna, dedicandosi alla ornamentazione policroma dei marmi, degli intagli e delle plastiche. Il Di Marzo indica tre soli contratti relativi al concorso di Lorenzo in opere, ora di strutte o ignorate. Da essi si rileva: 1º che a 7 maggio 1498 egli fu incaricato di dipingere ed indorare per la confrater nita di San Michele da Indulciis un Crocifisso con varie figure, fra cui tre angeli in oro con San Michele in una conetta di argento. 2º che a 21 febbraio, VIII ind. 1504 (1505) si obbligò egli ad un Nicolò Bonafede, cittadino di Termini pel prezzo di onza una e tari sei (L. 15.30) per un paio di blandonerii o grandi candelieri di legno, da esser dipinti a marmo e dorati, siccome quelli del mona stero di Santa Caterina in Palermo. 2 3º che a 7 febbraio III ind. 1514 (1515) si obbligò ancora ad uno dei rettori della confraternita di San Paolo la Yalca in Palermo, per dipingere e dorare la figura in legno del titolare, eseguita da un Francesco Trina veneto, abitante in Bivona. 3 Sarebbe forse vana impresa il voler intorno al Guastapani tentare nuove indagini negli antichi registri notarili, poichè collaborazioni, come quelle da lui prestate, di rado risul tano da regolari contratti, fanno parte invece delle obbligazioni principali assunte dagli scultori, i quali alla lor volta adibivano verbalmente i loro aiuti, verbalmente pattuendo i compensi. Deve quindi ascriversi a singolare fortuna la scoperta del processicolo, cioè di una rac colta di documenti, che fanno parte di un materiale archivistico diverso da quello, cui attinse l'illustre storico dell'arte siciliana, e ci danno il mezzo di illustrare non solo una parte, quasi inesplorata, dell'attività artistica di Antonello Gagini, ma anche di rendere giustizia ai meriti di un pittore, da lui più volte prescelto per la decorazione delle sue statue. Il processicolo consta di tre parti: interrogatorio di Antonello Gagini, testimoniali, sen tenza ; mancano cioè gli atti, introduttivi del giudizio, lacuna, che nulla toglie all'importanza di quelli tornati in luce, dai quali le domande del Guastapani e i motivi da lui addotti, emergono con sufficiente esattezza. Nel riassumere in contenuto dei documenti, qui trascritti, ho creduto opportuno di riu nire dapprima tutto quanto si riferisce alle plastiche in mistura, e in seguito le indicazioni relative ad alcuni lavori in marmo dello stesso Antonello, in parte ignoti, ed agli artisti citati in giudizio quali testimonii, o nelle testimonianze ricordati, coordinando le nuove indagini 1 2 G. DI MARZO, La Pittura ecc., pag. 263-4. G. DI MARZO, La Pittura ecc., pag. 262. 3 G. DI MARZO, I Gagini, I, pag. 381; II, docu mento CCCV. 136 CESARE MATRANGA con quelle compiute quasi esclusivamente dal Di Marzo, in maniera che l'esposizione pro ceda chiara ed organica, *** I PLASTICHE IN MISTURA. Tre sono state fino ad oggi le ipotesi circa le materie che servivano alla composizione della mistura e tutte tendenti a riconoscerle nel Crocifisso del l'Abbondanza della chiesa maggiore di Alcamo, oggetto di speciali studi da parte del Fraccia, del Galeotti e del Di Marzo. Credette il primo che tra le sostanze adottate per la stampa del celebre simulacro pre dominasse la polvere di marmo;o; il secondo ritenne invece trattarsi di sostanze più leg giere, sulle quali nessuna certezza poteva aversi, data l'impossibilità di eseguire qualsiasi saggio od esperimento senza arrecar danno all'opera d'arte. Al Di Marzo infine sembrò al semplice tatto ravvisarne come uno dei principali elementi la carta pesta mescolata e resa più resistente con un tal mastice o glutine, che non è agevole discernere, ma che assaifa cilmente potè riuscire ad un impasto conforme a quello di un altro Cristo, non più ai dì nostri esistente, che per un atto del 30 maggio del 1529 si obbligò indi afare lo stesso Anto nello de mistura carte piste in Santa Caterina dell' Olivella in Palermo. 3 Questa opinione è sembrata fin qui degna di maggior fede, ma non basta a spiegare per qual motivo l'uso della carta pesta sia indicato in un solo strumento notarile, mentre pel Crocifisso di Alcamo e per le altre immagini è detto semplicemente che dovevano essere eseguite in mistura. La scrupolosa esattezza colla quale venivano specificate nei contratti del tempo tutte le particolarità, relative alla esecuzione delle statue e dei dipinti, non può indurci a ritenere che con la parola mistura si sia voluto indicare la mistura carte piste del Crocifisso di Santa Caterina: si presta invece ad un'ipotesi diversa, che cioè due fossero le materie adoperate da Antonello, per quanto simili, ben distinte l'una dall'altra, ipotesi ora confermata da un testimoniale, compreso tra gli atti del cennato processicolo, che merita di essere riassunto. Dice dunque il teste Giacomo Fazzuni (Fauzuni) quindicenne, ai servizi del Guastapani che maestro Lorenzo, lavorando in un magazzino, di fronte alla bottega di Antonello, intorno ad una Pietà, dopo aver ripulito e congiunti insieme i pezzi della forma, lo aveva incaricato di macinare il gesso, crivellarlo dentro una madia, aggiungervi cenere, cimmosa di panni e colla, formandone un impasto che, diviso in piccoli pani, dopo una nuova manipolazione, venne compreso nella forma (doc. III-7). Il Fazzuni si riferisce ad uno dei tre gruppi, raffiguranti la Pietà, completati dal Gua stapani, e di queste e di altre opere dall' interrogatorio di Antonello e dalle testimonianze apprendiamo che furono formate di stucco, mentre invece di un altro Crocifisso, quello del convento di Santa Maria di Gesù, è detto che mastro Laurenzo lo stampau di carta pista. 4 Or siccome nelle suddette Pietà è compresa la Pietà della Magione, che il Gagini si obbligò di eseguire di mistura di stuccu, chiaro risulta che queste due parole, riunite o divise, debbano riferirsi alla stessa materia, chiamata appunto mistura seu stuccu nel con tratto per la statua del titolare, già nella confraternita di San Michele de Indulciis. ' Conosciute così le diverse sostanze, che servivano a comporre la mistura (gesso, cenere, colla, rafforzati da ritagli di cimmosa di panni), delle quali non facevano parte nè la polvere di marmo, nè la cartapesta, è utile far seguire le notizie, fornite dal processicolo intorno alla policromia delle immagini sacre. Enumerando il Gagini nel suo interrogatorio le opere, condotte a termine del Guastapani 1 2 GIOVANNI FRACCIA, Il Crocifisso dell'Abbondanza, nel giornale IlMondo comico, Palermo, dicembre 1860. MELCHIORRE GALEOTTI, Preliminari alla storia di Antonio Gagini, Palermo, 1860. 3G. DI MARZO, 1. Gagini, I, 291. 4 G. DI MARZO, I Gagini, II, doc. LXIII. SG. DI MARZO, I Gagini, II, doc. LXIV. NUOVI DOCUMENTİ SU ANTONELLO GAGINI 137 insieme ad altri maestri, di cui appresso diremo, ci fa conoscere che i pezzi, tratti fuori dalle matrici originali, venivano alla loro volta ripuliti e congiunti insieme ; si ricoprivano poi collo stesso stucco le commessure per raccordare tra loro le diverse parti e correggere le imper Antonello Gagini : Crocifisso (plastica in mistura). Alcamo, Chiesa maggiore fezioni del rilievo, infine con uno strato di gesso, raschiato e nitidato, si rendevano adatte le parti nude, le pieghe, gli attributi a ricevere il colore e l'oro. Le poche tracce delle primitive tonalità, sebbene annerite o guaste da grossolani re stauri e da arbitrarie modifiche, ci dimostrano con quanta parsimonia di mezzi fossero rag giunte quell'espressione realistica e quell'apparenza di vita, che i fedeli ricercavano nei L'Arte, XII, 18. 138 CESARE MATRANGA simulacri esposti al culto, quando già nelle sculture in marmo, policrome ancora, ma solo in parte, e non sempre, la tradizione medioevale tramontava quasi del tutto, fugata dalle esigenze di un'estetica più severa. Pochi tocchi di colore ad olio bastavano oramai ad accentuare la melanconica dolcezza, l'umile rassegnazione, il sorriso estatico del Redentore, delle Madonne dei Santi e degli Angeli, espressi nei candidi blocchi carraresi. L'artista si limitava a segnare con una tinta bruna gli occhi e le sopracciglia, e con velature rosee le labbra, lasciando integre le estre mità e le membra scoperte. Come apprendiamo dallo stesso Antonello l'azzurro era riservato alle vesti, un azzurro a base d'indaco, particolarmente adatto ai manti delle Vergini, che di rado alternavasi al rosso delle tuniche, ma sulle pieghe bianche o ricoperte da un sottile strato di colore uni forme, si svolgevano in oro i leggiadri motivi delle sontuose stoffe del tempo. Il prezioso metallo serviva anche pei fondi delle cone e dei bassorilievi, pei capelli, per le ali, pei simboli della fede e del martirio, ravvivando coi suoi riflessi ogni particolare della modellazione sobria e discreta. Le statue in mistura, che differivano dalle precedenti per la qualità speciale della ma teria fragile ed opaca, non suscettibile senza il sussidio indispensabile della policromia di essere usata utilmente, offrivano maggior latitudine al pennello dei decoratori. Con ciò non bisogna intendere che l'elemento plastico restasse sopraffatto o alterato dal carattere della colorazione, chè anzi il pittore aveva un compito ben definito, quello cioè di contribuire coi mezzi dell'arte sua all'opera dello scultore, senza mutarne l'aspetto, e anche a scapito della propria personalità. Soltanto allo statuario, cui era stato commesso il lavoro, spettava dirigerlo in ogni sua fase, e della sua assoluta facoltà attingiamo la prova dal primo documento del processicolo (doc. II-8) in cui Antonello, enumerando i marmi e le plastiche, parzialmente affidate al Guastapani, ci fa conoscere che questi aveva per suo incarico ridipinto lu cruchifixo chi andao a Marsala, per modificarvi il colore un poco scuretto, già dato alle carni de lu pisanu pinturii. Questa unità di indirizzo, tanto necessaria all'insieme di qualsiasi opera, che accolga il contributo di arti diverse, sembrerà indispensabile quando si consideri che l'esecuzione di quelle, ideate dal Gagini, svolgevasi collettiva e direi quasi impersonale. È facile quindi supporre entro quali limiti dovesse egli mantenere la policromia delle sue plastiche in mistura, non vincolata da norme costanti e tradizionali, affinchè la profondità del sentimento realistico, in esse raggiunta, non venisse, anche in parte, turbata da una discorde colorazione, tendente ad una assurda prevalenza sulle qualità essenziali del rilievo. Che a tale prevalenza si sia opposto il Gagini vien provato dalla minuta e completa cognizione, che intorno alla policromia di ogni singola statua egli dimostra di avere dinanzi al magistrato, confutando le pretese del Guastapani. I particolari, da lui forniti, (che riguardano anche i marmi), ci aiuteranno in seguito ad elencare tutti i lavori, di cui è cenno nelle carte del processicolo: per ora, a rendere più completa questa prima parte del nostro studio, basterà aggiungere che le statue in mistura venivano dipinte interamente ad olio, e poscia verniciate a differenza di quelle in carta pesta, decorate a tempera. Nelle úne e nelle altre scarse erano le dorature e non mai sui capelli e sulle soprac ciglia, come i marmi del tempo ci offrono numerosi esempi, ma solo, in pochi casi, sulle vesti, quasi sempre a tinte unite, adatte all'austera semplicità dell' insieme. Più tardi nel XVII secolo questi fragili simulacri, nei quali integra potè manifestarsi la concettosa religiosità del grande scultore siciliano, non profanata da interpreti fiacchi e in fedeli, cederanno il posto a ben altre rappresentazioni del Redentore delle Madonne dei Santi, non più opere d'arte, ma paurosi fantasmi della fede e del martirio emaciati, lividi, contorti nello spasimo delle membra tormentate e rosse di sangue. 1 • NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI 139 Nessun artista locale, morto Antonello, seppe in tanta decadenza elevarsi colla supe riorità del suo ingegno, e gli escultores spagnuoli, che l'avevano determinata, trovarono ben presto nell' Isola numerosi imitatori e seguaci. Le chiese, i conventi, i monasteri incoraggiarono la nuova produzione, che, esagerando la mimica e le stimmate del dolore, sgomentava l'anima popolare, e più facile ne rendeva la conquista. Con l'oblio delle opere di Antonello la tecnica delle statue in mistura viene egualmente dimenticata. Qualcuno dei suoi figliuoli ed allievi ne continuerà l'uso, ma con frequenza assai minore, poichè i committenti preferiranno le figure in carta pesta o in legno, rozzamente ricavate dai modelli venuti dalla Spagna. Se non che le preziose tonalità degli originali, Antonello Gagini: La Pietà (plastica in mistura). Palermo, Chiesa della Magione rilucenti di smalti e d'oro, quasi a nascondere con lusinghiere apparenze il manierismo della forma, saranno con minor profusione adottate, ed una policromia violenta e volgarmente suggestiva si presterà a completare l'orrido aspetto di quelle opere, contribuendo al loro distacco definitivo dal sentimento gaginesco. (Continua). CESARE MATRANGA. DOCUMENTO I. Scripture ad effectum pro Laurentio Guastapani contra Antonium de Gaginio. Interrogatorium ad effectum pro iuri pro Magistro Laurencio Gastapani contra magistrum Antonel lum Gagini, IHESUS MARIA. Interrogetur sollepniter per regiam curiam perituri (sic) felicis urbis Panhormi tactis corporaliter scripturis de veritati dicendi ad effettum pro iuri magister Antonellus Gacini insuper infrascriptis capi tulis ex unoquoque ipsorum ad peticionem et instanciam magistri Laurencii Gastapani. 140 CESARE MATRANGA 1. Primo interrogetur si ipso confitenti havi factu pingiri innaurari et coloriri ingissari et factu fari altri operi di lu dicto magistro Laurenzo et chi pecii di operi di chi coluri et magisteriu et pe quantu prezzu, et si havi pagatu a lu dictu mastro Laurenzu integraliter di tutti operi dicto mastro Laurenzu li havi facto, et dicat et declaret quanta opera havi havutu et fattu fari di lu dictu mastro Laurenzu declarando de pecio in pecium et particulariter, et quanta summa li havi pagatu pe quillo mastro Lau renzu meritava pe li servicii facti. 2. Die XIIIJ aprilis VJ indicionis 1518. Prefatus honorabilis magister Antonellus de Gaginis interveniens cum iuramento ad effectum pro iurii de veritate dicenda super infrascriptis capitulis et unoquoque ipsorum, et primo super precedente capitulo respondit cum hac prima protestacione quatenus est de casibus et non aliter nec alio modo, et primo dicit: chi ipso confitenti havi dato affari plui operi a lu dicto mastro Laurenzu Guastapani pinturi, a mettiri di oro seu anaurari supra opra di marmuro et a furmari di stuccu, et supra quilli ingissari et coloriri et innaurari, videlicet una jumenta di marmura chi servio pi lu signor conti di Camarata et una imagini di Nostra Donna di palmi IIII pe lo munti di Trapani, et uno resto di una opera marmoria di uno tabernaculo, lu quali andao a Pollina, di la quali opra marmorea, chi andao a Pollina, indi innauro una gran parte mastro Batista de Perino, di li quali operi marmorei particula riter di quillo misteri chi fichi indi fu pagato a complimento, di li quali supradicti pezi di marmu ditto mastro Laurenzo quindi innaurao cum luoro et azolo dì ipso confitenti, li quali opri predicti marmorei dicto mastro Laurenzo li inaurao pariter, et, innaurati chi foro, i racordaro insemi intra loro ad una certa discripcione pe la quali ipso magistro Laurenzo indi remasi contento. Intem dicit chi di tucti li altri opri, chi dicto mastro Laurenzo havi facto ad ipso confitenti, indi havi stato pagato integramenti, secundu lu pactu chi fu infra loro a jornata, unde indi chi li havi dato plui di quillo chi ipso duvia haviri. A recordio ipsius confintentis dicto mastro Laurenzo havi havuto in tucto di tucta quillaopra chi li ha facto et servutu havi havuto etiam uncii XII, parum plus aut minus, reservato meliori computo. 3. Item interrogetur si dicto mastro Laurenzo stampau et gittau chincu pecii grandi di la Pietati di la Maxuni di Palermo, quilli renettau, incollau cum tutti li altri pecii et iunsi insemi cum tutti li altri pezi, et stukiau ingissau, nerviau, rasi et coloriu ad oglo cum parti di li culori di ipso mastro Laurenzo. 4. Eodem dicit quod non li stampao ipso mastro Laurenzo, perchi li havia stampatu mastro Bat tista, verum chi dicto mastro Laurenzu iunsi una certa parti di la Pietati, nerviau et quilla fichi colo riri ad oglo ipso mastro Laurenzo di mastro Antoni de Crixenza cum li coluri di ipso confitenti, a lu quali mastro Antoni di Criscenza ipso et pro eo mastro Laurenzo detti da parti et per comandamento di ipso confitenti tari XV; de aliis dici quod non; si coluri chi havissi miso ipso mastro Laurenzo si li pagao molto boni. 5. Item interrogetur si dicto mastro Laurenzo fici uno Cruchifixu et stampau di carta pista, intilau. coniunsi et ingissau, colorito a tempra, chi si movia la testa et li braza fatti cum li soi sobatti, et si ditto mastro Antonellu ditto cruchifixu di poi lu vindiu oi dedi et accui, et si pagau a dicto mastro Laurenzo di la ditta opera et fatiga (chi) fichi, et omni declaret particulariter et destinte. 6. Eodem dicit quod sit, chi dicto mastro Laurenzo stampau intra la furma chi havia factu ipso confitenti uno Cruchifixu di carta pista prout intra, et quillo ipso confitenti dedi a lu guardianu di Sancta Maria di Ihesu, videlicet a lu venerabili fra Iohanni di la Ficarra; di la quali predicta opra dicto mastro Laurenzo indi fu pagato a cunto longu di jornati, lu quali pagamento fu intercluso intra la supra dicta summa di li uncii XII, prout supra dictum est. 7. Item si ditto mastro Antonellu fici fari et coloriri di ditto mastro Laurenzu uno Cruchifissio ad oglu, chi andau a Marsala cum la cruchi grandi virdi invirnizata, cum la montagna et titulu et dedema di oro imbornita et sgraffiata di azolu fino, et la coruna di spini contrafatta di virdi ad oglu cum tutti coluri di ipso mastro Laurenzu, et dicat et declaret quanto pagau a lu ditto maestro Lau renzo pe ditta opera. 8. Eodem dicit quod non, perchi lu dicto Cruchifixu, nominato intro, lu fichi fari ipso confitenti di mastro Battista, et quillo fichi coluriri ipso confitenti a lu pisanu pinturi, et pe causa chi lu culuri parsi ad ipso confitenti un poco scuretto chi fici mettiri ipso confitenti di lu dicto mastro Laurenzo una manu di coluri di oglo plui blanca a la carni, tantum cum tucti coluri di ipso confitenti; verum chi la cruchi et la montagna di dicto Cruchifixo dicto mastro Laurenzo la fichi et colorio di virdi ramo et dipoi la invirnizao, recordio ipsius confitentis et lu titulu et diadema lormisi dicto mastro Lau renzo di oro imbornita et graffiata di azolo et oro fino di ipso cenfitenti, et est dicto mastro Laurenzo che fici la coruna di corda cum canni apizati comu spini, contrafatta di virdi ramu ad oglu cum tucti NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI 141 coluri di ipso confitenti et non di li coluri di ipso mastro Laurenzo, et si coluri chi havissi misso dicto mastro Laurenzo domandava li dinari ad ipso confitenti, et ipso confitenti chi li dava, et lu paga mento di la supraditta opra andava a cunto longo ad rasciuni di jornati, di la quali indi fu pagato di la supradditta summa. 9. Item interrogetur si ditto mastro Antonello fichi fari di ditto mastro Laurenzo un altro Cru chifixo, lu quali ditto mastro Laurenzo fichi di tuctu puntu, videlicet stampau, iunsi, coloriu ad oglo cum la sua cruchi virdi invirnizata e lu titulu et la dilema isgraffiata et la curuna di spini ingissati et innaurati, et dicat et declaret quanto per dicta opera pagau a lu dicto mastro Laurenzo, et si per banco oi contanti. 10. Eodem dicit quod sit, di la quali sopradicta opra prout intro ditto mastro Laurenzo indi fu pagato parti per banco et parti in contanti, lu quali Cruchifixo ditto mastro Laurenzo lu fichi per prezo accordato infra di loro per unzi due et tari XV, colurita et spachato di tutto punto, prout intra. 11. Item interrogetur si dicto mastro Antonellu fichi fari di lo dicto mastro Laurenzo dui Nostri Donni, videlicet cum lu figlu in braza, et si quilli ditto mastro Laurenzo stampau et iunsi insemi di diversi pecii et dicat quantu dedi et pagau a lu ditto mastro Laurenzo per ditta opera. 12. Eodem dicit quod sit, di tucto fu pagato a cunto longo di jornata, perchi ipso mastro Lau renzo fachia servizu cum ipso confitenti a jornata, declarando ipso confitenti chi foro dui mezi Nostri Donni di menzo rilevo cum lu figlo in braza di stucco, tantum li quali ipso magistro Laurenzo stampao, et più fichi li mano di Nostra Donna et uno oi dui manu di lu pichirillo, a li quali si referixi, perchi su in esseri, di la quali opra ditto mastro Laurenzo fu pagato, prout supra declaratum est. 13. Item interrogetur si ditto mastro Antonello fici fari de dicto mastro Laurenzo una Nostra Donna, videlicet deorari et coloriri de azolu et frixiari di subordenti ad oglo et di profilu, et tuttu lu mantu siminatu di inborcatu cum lu so scannellu, la quali Nostra Donna era di marmora, di palmi setti, et dicat et declaret quantu pagau a ditto mastro Laurenzo, per ditta opera. 14. Eodem dicit quod non, perchi ipso confitenti non si recorda haviri facto innaurari altra figura di Nostra Donna di marmora di ipso mastro Laurenzo excepto quilla chi fichi ipso confitenti pe lu munti di Trapani, la quali è di palmi quatro senza lu scannello, lu quali è menzo palmo, la quali figura dicto mastro Laurenzo deaurao de oro et azolo, prout supra declaratum est in primo capitulo, videlicet di lu oro et azolo di ipso confitents. 15. Item interrogetur si ditto mastro Antonellu fichi inaurari di lu dicto mastro Laurenzo circa octo oi novi pezi di marmori grandi et picholi, et dicat et declaret quanto pagau per ditti pecii a ditto mastro Laurenzo. 16. Eodem dicit quod non, nisi dui oi tri pezi et non tucti tri pezi innaurati per ipso ma inparti, lu quali tabernaculo fu fatto fari per Pollina, et di la quali opra ditto mastro Laurenzo indi fu pagato modo et forma quibus inprimo capitulo continetur, et, in legendo ditta sculititione ipsi confitenti, melius recordatus, dicit chi per li ditti tri pezi, in parte innaurati per ipso mastro Laurenzo, ipso confitenti li detti chinco in sei tari, recordio ipsius confitenti. 17. Item interrogetur si ditto mastro Antonello fichi innaurari da lu ditto mastro Laurenzo una jumenta di marmora cum li litteri di sutta ad oglu nigri, et dica quantu pagau per ditta opra a ditto mastro Laurenzo. 18. Eodem dicit quod sit, prout supra in primo capitulo dictum est, et dicit, chi per ditta opra ditto confitenti li detti quatru oi chinco tari, recordio ipsius confitentis. 19. Item interrogetur, si ditto mastro Antonellu fici fari et stampari di lu ditto mastro Laurenzo una Pietati grandi, coloriri, ingissari dui volti, nirviari et facto fari tutto lu so bisogno magisteriu si chi requidia, et dicat et declaret quantu pagau a lu ditto mastro Laurenzo per ditta opera. 20. Eodem dicit quod sit, videlicet chi ipso mastro Laurenzo stampao intro li stampi di lu dicto. confitenti ditta Pietati, prout intra colorio, ingissao, unio certi lochi seu parti inclariri lochi di ipsa Pietati, per causa di la colla lavia miso troppo forti, et quilla nerviao, et tucto lu bisogno magisterio, chi si requidia, verum però cum lu adjuto di ipso confitenti in lo recovriri di li costuri et li senti menti (?) et coloriri, et cum lu adiuto etiam di dui garzuni di ipso confitenti, videlicet in pistari nervi et lu gissu, quillo pistari et cherniri et impastari stuccu et in altro adiuto, chi ci fu bisogno in fari seu iungiri et stampari et nerviari ditta Pietati, di la quali opra seu fattura per sina a lu presenti ipso confitenti nun havi fatto cunto cum ipso mastro Laurenzo. Verum dicit chi ipso confitenti sempri suc curria di dinari ad ipso mastro Laurenzo, mentre fachia ditta opra et altra, et si di ditta opra ditto mastro Laurenzo pretendi non di esseri satisfacto et pagato avrasi li jornati chi chi havifatto, secundo lu patto chi fichino infra loro, et pagasi. 142 CESARE MATRANGA 21. Item interrogetur, si ditto mastro Antonellu, ultra predicto, appi da lu ditto mastro Laurenzo et per so comandamento fichi da lu ditto mastro Laurenzo dari a Pietro et Paulo Pisano tanta quan titati di coluri, chi valia tari XV, ad opu di coloriri lu Cruchifixu di satto (sic) Micaeli et per unaltro Crucifixo. 22. Eodem dicit quod non, perchi tucto quillo coluri chi ipso mastro Laurenzo dava a mastro Petro et Paulo Pisano lu pagava ipso confitenti ad ipso mastro Laurenzo per li coluri chi havissi datu per cunto di ipso confitenti. 23. Item interrogetur si dicto mastro Antonellu per li operi supra dicti fichi patto cum lu ditto mastro Laurenzo, et pe quanto prezu accordau di uno in uno, oi vero li dedi a stimari, et dica et declaret quantu accordau cum dicto mastro Laurenzo, cui chi era presenti, et quo tempore, declarando omnia particulariter et destinte. 24. Eodem dicit chi di tucti supradicti opri di stuccu facti per lu dicto mastro Laurenzo apoi di quillu Cruchifixu chi andao a Maniachi, indi fichi patto cum ipso confitenti a jornata, videlicet ad raxuni di tari 2 pro quolibet die integro, et hoc fuit in principio, chi ipso mastro Laurenzo incomenzao a fari servizu cum ipso confitenti, a lu quali accordio non chi fu nessuna persuna excepto loro concosciencii, per causa chi mastro Battista di Perino condam fachia servizo cum ipso confitenti a jornata in tali opre di stuccu declarando ipso confitenti chi ditto mastro Laurenzo pri circa anni tri pauci plus vel minus, chi si accordao cum ipso confitenti affari supraditti opri a jurnati, prout supra dictum et decla ratum est, videlicet tanti stuccu comu coloriri, ingissiari, stampari, nerviari et altri servitii necessarii a li dicti opri ad dictam racionem tarinorum II quolibet die integro. Lecta sibi confirmavit. Receptum apud acta regie curie preture huius felicis urbis Panormi die XVIJ aprilis VJ indi tionis 1518. DOCUMENTO II. Recepti Panhormi die XV aprilis VJ indicionis 1518 citato honorabili magistro Antonellu de Gaginis ut iuris sit, ad testium iuramenta videndum ut constitit per Bernardum Azzarellu servientem. Testes summarie recepti per regiam curiam preture felicis urbis Panhormi ad peticionem et instanciam honorabilis magistri Laurencii de Guastapani contra honorabilem magistrum Antonellum de Gaginis ad verificacionem infrascriptorum, et hoc de mandato magnifici domini Antonii de Raglano iudicis. 1. Honorabilis Micael Firraro, civis Panhormi, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit, tantum scire, chi ipso testimonio como quillo chi teni li chavi di la maiuri panormitana ecclesia et eciamda lu talamu, undi lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani pinturi havi facto servizu seu pinto certi opri comu su la Pietati di la Maxuni et lu Cruchifixu di Santo Micheli et un altra Pietati, la quale dichino che andao a la terra di Alcamu, per quillo tempo chi lu dicto mastro Laurenzu fichi servizo intro lu ditto talamo, di lu quali indi tenia et teni la chavi ipso testimonio comu massaro di la ditta maiuri panhormitana ecclesia, ipso testimonio lu vidia chi fachia servizu a li ditti opri a li soi plachiri, per quillo chi ipso testimonio vidia, per causa chi lu ditto mastro Laurenzo vinia fiata et jorno chi fachia servizu una hura vel circa et alcuni jorni chi fachia servizu a cossara a cossara, et la chavi la trovava ipso testimonio a la putiga, undi fa servizu mastro Antonellu lu marmoraro, et alcuni fiati ditto mastro Laurenzo si portava la ditta chavi a la sua casa, et ad ipso testimonio liera bisogno andari a la sua casa per la ditta chavi, per causa chi omni cosa ipso testimonio teni intro lu ditto talamu et quasi sempre ipso testimonio, quando era bisogno, andava et venia per plui fiati di la matri ecclesia a lu talamu, et alcuni fiati vidia ipso testimonio a lu ditto mastro Laurenzo fari servizu a li ditti opri et alcuni fiati la trovava chusa, undi per quillo chi ipso testimonio vidia comprindi chi lu ditto mastro Laurenzo fachia servizu a li soi plachiri, plui tosto chi a jornata, per causa chi venia jorno chi nun chi fachia servizu una hura vel circa chi si havissi fatto servizu a jornata haviria statu a lu servizu di ....... como fachia lu ditto Laurenzu cum mastro Petro Ruzuluni, quando pinsiro in lu tetto di la matri ecclesia. De causa sciencie interrogatus dicit scire premissa quia interfuit, vidit et audivit preditta, modo et forma quibus supra, de loco ut supra, de tempore ut supra, et di quando si principiao la Pietati de la Maxuni et infra. Lecta sibi confirmavit. 2. Eodem. Honorbilis magister Antoninus lu Barattaru de Carrara, et ad presens habitator Pan hormi, testis, iuratus et interrogatus super infrascriptis, dicit tantum scire, chi in anno preterito ipso NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI 143 testimonio stetti et lavurau cum lu honorabili mastro Antonello Gagini marmuraro infra quod tempus vitti ipso testimonio a lu honorabili mastro Laurenzu Guastapani pinturi pingiri una Pietati, la quali dichino et sa ipso testimonio chi andao e la terra di Alcamo, et per quillo chi ipso testimonio vitti et vidia comprindia et comprindi, iudicio suo, chi lu ditto mastro Laurenzo plui tosto fachia servizu a li soi plachiri chi a jornata, per causa chi ipso mastro Laurenzo non chi fachia servizu tucto lu jorno ma andava et venia a li soi plachiri et fachia servizu quando chi venia, imparochi si fachia servizu a la jornata haviria stato tucto lu di, tamen si altro pacto era infra loro lu remetti ipso testimonio a la loro consciencia. De causa scientie interrogatus dicit scire premissa, quia interfuit, vidit et andivit modo et forma quibus supra, de loco Panormi, de tempora ut supra et infra. Lecta sibi confirmavit. 3. Die XVI eiusdem. Honorabilis magister Antonius del Ponteasseve partium Tuscie marmorarius testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dicit tantum scire, chi in tempo chi lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani pinturi fachia servizu cum mastro Antonello de Gaginis intro una ecclesia undi dichino chi si incoronavano li re, et alcuni fiati intro la ditta putiga, undi fa servizu lu ditto mastro Antonello alcuni fiati ipso testimonio, lu vidia viniri a la ditta putiga, undi fa servizu ipso testimonio cum lu ditto mastro Antonello, et a iudicio di ipso testimonio li paria chi fachia servizo a li soi pla chiri, et non sa si fachia servizu a jòrnata. De causa sciencie interrogatus dicit scire premissa quia interfuit, vidit et audivit predicta, modo et forma quibus supra. Lecta sibi confirmavit. 4. Eodem. Honorabilis de Amgeveni parcum Lumbardie testis iuratus et interrogatus super infra scriptis dixit tantum scire, chi infra quillo tempo chi lu hanorabili mastro Laurenzo Guastapani fachia servizu ad una Pietati, la quale dichino chi andao a la terra di Alcamo intro una ecclesia affacha la matri ecclesia, undi dichino chi si incoronavano li Re, lu ditto mastro Laurenzo alcuni fiati intro lu iorno venia intro la putiga de ipso honorabili mastro Antonello de Gagini mastro de ipso testimonio, quando per scalfari colla quando per una cosa quando per un altra a li soi plachiri, et multi fiati ditto mastro Laurenzo lassava la chavi di la ditta ecclesia, undi fachia servizu, a la putiga di ditto mastro Anto nellu, per causa chi Cheli lu massaro di la matri ecclesia teni la robbadi la ditta matri ecclesia intro la ditta ecclesia. De causa sciencie interrogatus dixit scire premissa quia interfuit vidit et audivit pre ditta, comu quillu chi fa servizu et sta cum lu dittu mastro Antonellu, et vidit preditta modo et forma quibus supra, de loco Panhormi et ut supra, de tempore ut supra et infra. Lecta sibi confirmavit. 5. Eodem. Pandolfus de Bartulo florentinus discipulus honorabilis magistri Antonelli de Gaginis, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit tantum scire, chi innanti li festi di natali et poi lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani fachia et fichi servitio a certi pezi di marmora in la putiga di ipso mastro Antonello a la staglata, chi chi l'avia dato lu conti Don Ioanni Ventimigla, secundu intisi ipso testimonio, et alcuni fiati quando fachia servizu ad una Pietati, la quali dichino chi andau a la terra di Alcamu intra una ecclesia affacho la matri ecclesia di Panormo lu ditto mastro Laurenzo vinia intra la ditta putiga di ipso mastro Antonello quando a scalfari colla, quando a chaitari et bur lari cum ipso testimonio et li altri garzuni, et non sa ipso testimonio si ditto mastro Laurenzo fachia servizu a staglata oi a jornata, perchi non fu a li loro parti. De causa sciencie interrugatusdixit scire premissa, modo et forma quibus supra, de loco et tempore ut supra. Lecta sibi confirmavit. 6. Eodem. Iulianus de Massa discipulus honorabilis magistri Antonelli de Gaginis, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit tantum scire chi in tempo chi lu honorabili mastro Laurenzo Gua stapani pinturi fichi servizu ad una Pietati, la quali dichino chi andau a la terra di Alcamo, tanto intro la putiga undi fa servizu lu ditto Mastro Antonellu, come intro una ecclesia affacho la matri ecclesia di Panormo ipso testimonio alcuni fiati vidia a lu ditto mastro Laurenzo chi venia intro la ditta pu tiga, et parlava et chaitava cum ipso testimonio et li altri compagni chi fanno servizu cum lu ditto mastro Antonello, et alcuni fiati si chi trovava ipso mastro Antonellu, et alcuni fiati portava colla a scalfari a la soja di la putiga di ipso mastro Antonello; si fachia servizu a jornata oi a li so plachiri ipso testimonio non lu sa iudicari. De causa sciencie interrogatus dicit scire premissa, qui interfuit, vidit et audivit preditta, modo et forma quibus supra de loco et tempore ut supra et infra. Lecta sibi confirmavit. 7. Eodem. Honorabilis magister Andreas de Carrara marmorarius et ad presens habitator Panormi testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit tantum scire, chi infra quillo tempo chi lu honorabili mastru Laurenzo Guastapani pitturi fichi et fachia servizu tantu in la putiga undi a lu presenti fa ser vizu lu honorabili mastro Antonellu de Gaginis, quanto in un altra putiga in canto incerti tempi vi delicet: in una Pietati et Cruchifixo ; lu quali mastro Laurenzo, per quillo chi ipso testimonio vidia, comprindi et teni per certo ipso testimonio, chi fachendo servizu ipso mastro Laurenzu a pezo et a talluni et quando volia fari servizu u fachia a li soi plachiri chi lu dittu mastro Laurenzu fachia ser 144 CESARE MATRANGA vizu a li soi plachiri, et non a jornata per causa chi a jornata si intendi tucto el di, et maxime chi plui fiati ipso mastro Laurenzo vinia in putiga di ipso mastro Antonello, undi fachia servizu ipso te stimonio et parlavano et chaitavano insemi, presenti ipso mastro Antonello, et di poi andava a lu servizu, et quando li plachia venia in putiga et chaitavano insemi, quillo chi infra loro haviano ac cordato testis ignorat. De causa sciencie interrogatus dixit scire premissa quia interfuit, vidit et au divit preditta modo et forma quibus supra, de loco et tempore ut supra et infra. Lecta sibi con firmavit. Ex actis regie curie preture felicis urbis Panhormi extratta est presens copia die XVIJ Aprilis VJ inditionis 1518. DOCUMENTO III. Recepti Panormi die XXIII aprilis VI indictionis citato honorabili magistro Antonello de Gaginis ad testium juramenta videndum ut constitit per Leonardum lu Blundulillu porterium, et ipsi fuerunt. Testes recepti per regiam curiam preture felicis urbis Panormi ad peticionem et instanciam hono rabilis magistri Laurencii Guastapani contra honorabilem magistrum Antonellum de Gaginis, de man dato magnifici domini Antonii Ariglani de ordinacioni illustris domini locutenentis huius regni Sicilie. 1. Honorabilis Fidelis de Carona civis Panormi ad presens testis iuratus et interrogatus super in frascriptis dicit tantum scire, chi laborando ipso mastro Laurenzo a la Pietati, la quale andau a la terra di Alcamo, uno jorno ipso testimonio chi vitti lavorari ad uno nomen et congnomen testis ipse ignorat, de ceteria, perscultatis per ipsum confitentem, dicit ingnorare. De causa sciencie interrogatus dicit scire premissa quia interfuit, vidit et audivit preditta, de loco in apotega ipsius magistri Antonelli, de tempore in tempore chi lavorava la ditta Pietati ut supra. Lecta sibi confirmavit. 2. Pandolfus de Bernardo di Bartolo fiorentinus marmorarius, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dicit tantum scire, chi lu dittu mastro Laurenzo Guastapani quando fachia servizu cum lu dittu magistro Antonello de Gaginis la matina, quando venia a bona ora et quando tardo, quando stava dui o tri jorni chi non fachia servicio, et alcuni volti venia in potiga et domandava di la chavi dundi ipso mastro Laurenzo fachia servicio, et non la trovando sindi andava et perdia meza jornata et tutta la jornata et talvolta stava alcuni jorni chi non venia a lu servicio, et alcuni fiati in la potiga, undi fa servicio ipso testimonio et li altri compagni, essendu chi ipsu mastro Laurenzo si mettia a chaitari cum ipso mastro Antonellu per meza ura et una, et plui et per quillo, chi ipso testimonio vidia li paria, servia comu volia ipso mastro Laurenzo. De causa sciencie interrogatus dici scire premissa modo et forma quibus supra, de loco, et ut supra die tempore ut et infra. Lecta sibi confirmavit. 3. Eodem. Magister Carolus Faxinellus frabi lignarius, testis iuratus et interrogatus super infras crittis dicit tantum scire, chi fachendu serviciu ipso testimonio intra la ecclesia di Sancta Niffa, undi dichino chi si coronavano li Re in lavorari di lignami per lu tetto di la matri ecclesia, in fari liponti di lu orloju, intro là quali ecclesia etiam fachia servicio ipso mastro Laurenzo Guastapani in una Pietati, et multi fiati ipso testimonio vidia chi lu dittu mastro Laurenzo chi fachia servicio quando tri uri, quando plui quando manco, di modo chi ipso testimonio mai chi lo potti viriri chi fachissi servicio tutto lu jorno, verum chi ipso testimonio non sa si fachia servicio a jornata oi comu fachia. De causa sciencie interrogatus dicit scire premissa quia interrogatus vidit ed audivit preditta, como quillo chi fachia servicio intro la ditta ecclesia prout supra, de loco ut supra, de tempore di tri anni za vel circa et infra. Lecta sibi confirmavit. 4. Eodem. Honorabilis Simon Pelliza civis Panormi testis iuratus et interrogatus dicit super in frascriptis, chi ipso testimonio iudica et teni et di tali opinioni fu et e chi ipso mastro Laurenzo Gua stapani chi quilli servicii, li quali ipso testimonio vidia, chi fachia et lavorava cum lu honorabili ma stro Antonellu de Gaginis tanto intro lu magaseno, undi lavorava opri marmorii lu ditto mastru An tonellu, et quanto intro la ecclesia, undi antiquitus, ut fertur, si incoronano li re, et a lu presenti no minata la capella di la coronacioni, in la lavorava et fachia serviciu a so beneblacito, iudicio ipsius testis, perchi non lavorava continuu et omni jornu, ma venia a temporali (sic), et quando uno spacio di tempo et quando un altro, tanto in presentia comu in absentia di lu ditto mastro Antoni, a lu NUOVI DOCUMENTI SU ANTONELLO GAGINI 145 quali ditto mastro Laurenzo lu dittu honorabili mastro Antonellu mai reprisi, ne parlava chi fachissi serviciu si oi no in presentia di ipso testimonio, chi ipso testimonio havissi intiso et visto, et hoc dicit ipse testis iudica ipsu fari servicio a so beneplacitu. Item dicit chi la chavi di la ditta capella solia stari et stava appisa in un chovo intro lu ditto magaseno ad opu, chi quando lu ditto mastro Lau renzo volia tari servicio si la trovassi pronta, et si alcuni fiati la prindia Cheli Ferraro lu massaro di la matri ecclesia panormitana allura ipsu mastro Laurenzo andava et fachiasila dari da lu ditto Cheli, et cussi tachia serviciu, et non a forma ut supra. De causa sciencie interrogatus dicit scire preditta per modo ut sapra dicta sunt, quia interfuit vidit et audivit,de loco Panormi ut supra, de tempore ab annis tribus circa et infra iuxta recordium ipsius testis se ipsum dittam. Lecta sibi confirmavit. 5. Eodem. Honorabilis magister Vicentius de Sameli civis Panormi pictor testis iuratus et inter rogatus super infrascriptis dicit scire, chi ja su anni tri in quattro vel circa parum plus vel minus, re cordio testis, uno jorno li vinni ad ipso testimonio lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani, a lu quali dissi si volia aiutari ad ingissari una Pietati et uno Santo Paulo, et ipso testimonio si contentau et dissi si, et andau a lu talamo, undi fa servicio lu ditto mastro Antonellu de Gaginis, et fichi ser viciu et ingissauchi la ditta Pietati a jornata a raxuni di tari due lu jorno, lu quali mastro Laurenzo chi dedi lu gissu machinato, lu quali fichi machinari di uno mastro, nomine mastro Iacobo Grisafi, a lu quali testimonio pagau et contentau lu ditto mastro Laurenzo. De causa sciencie interrogatus dicit scire hoc, interfuit vidit et audivit ut supra, de loco tempore ut supra, Lecta sibi confirmavit. 6. Eodem. Magister Iacopus de Grisafi pictor civis Panormi, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit chi ja su anni tri vel circa, recordio ipsius testis lu dittu magister Laurencius de Guastapani chamau ad ipso testimonio chi chi volissi machinari certo gisso per ingissari una Pietati, chi fachia ipso mastro Laurenzo intro lu talamo, la quali Pietati ingissau mastro Vichenzo Sameli, et lu gissu chi lu portau ipso testimonio machinato, a lu quali mastro Vichenzo lu pagao ipso mastro Lorenzo di certo resto che li restau a dari ipso mastro Laurenzo. Item di poi ipso testimonio aiutau a lu ditto mastro Laurenzo a machinari gissu per un altra Pietati, la quali dichino chi andau ad Alcamu, et machinando lu gisso ipso testimonio, lu ditto mastro Antonellu de Gagini vinni illa, vidi machinava lu ditto gisso ipso testimonio, et lu ditto mastro Laurenzo ingissava, et lu ditto mastro Antonellu, essendo illa, vitti uno palombo et cussi andau a lu talamu et piglau la balestra, et quilla parau et tirau a lu palumbu et fichilo cadiri, et per tali inzinga si spezzau lu busuni in due pezi, etper lijornati chi fichi ipsu testimonio in due fiati pro ut supra, videlicet la prima volta per jornati octo in novi, et la seconda per una jornata, lu pagau ipso mastro Laurenzo. De causa sciencie interrogatus dixit scire premissa qui interfuit, vidit et audivit preditta modo et forma quibus supra de loco tempore ut supra. Lecta sibi confirmavit. 7. Die.. , eiusdem. Iacobus Fauzuni filius quondam magistri Philippi Fauzuni annorum XV, ut ipse dicit, testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dicit ja su anni tri in quatru vel circa parum plus vel minus, recordio ipsius testis, chi ipso testimonio stava cum lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani pinturi, et fachendo servicio lu ditto mastro Laurenzo intro uno magaseno a fachu la casa di ipso Antonellu ad una Pietati videlicet lu ditto mastro Laurenzo anettava certi pezi di stampa et jungiali insemi, et ipso testimonio machinava lu gissu, et quillo chernia cum uno crivo intro una mailla, et dipoi chi mettia chiniri et cimmatura di panni et colla, et di poi lu impastava et fachiala comu panichelli, et di poi lu minava et impastava supra una marmora, et ditto mastro Laurenzo pigliava quilli panichelli e scachavali, et di poi li mettia supra la stampa, et cussi stampau et fichi la ditta Pietati, et quisto fu a lu recordiu di ipso testimonio dui misi vel circa quo tempore ipso testimonio mentre a machinari et stampari lu dittu gisso per modum ut supra, mai chi vitti anixuno chi aiutassi a macchinari dittu gissu per ditta Pietati confecienda, verum chi li garzuni di ipso mastro Antonellu plui fiati viniro intro lu magaseno, undi ipso mastro Laurenzo fachia et stampava la ditta Pietati et piglavansi gisso dl ipso mastro Antonellu, et...... altri fiati veniamo per vino quando per una cosa et quando per un altra. De causa science interrogatus dixit scire premissa quia interfuit vidit et audivit predicta per modum ut supra, de loco et tempore ut supra. Lecta sibi confirmavit. 8. Die XXVIII eiusdem. Honorabilis Bertus de Parua longobardus testis iuratus et interrogatus super infrascriptis dixit scire, chi ja su anni quatro vel circa, parum plus vel minus, chi ipso testimonio stava cum lu honorabili mastro Antonellu de Gagini marmorariu, quo tempore ipse testimonio vitti chi lu honorabili mastro Laurenzo Guastapani fachia servicio cum ipso mastro Antonellu in uno Cruchi fissu, lu quali colorio et dipoi indi fichi seu stampau un altro et quillu ingissau et coloriu et spachau di tutto puuto, di li quali lu primo andau a Marsala e l'altro a Maniachi, et in fari ditti cruchifissi ipsu testimonio non chi vitti mai a nixuno, chi lu aiutassi in li quali quando chi fachia servizu tutto L'Arte. XII, 19. 146 CESARE MATRANGA lu jorno quando no quandu andava a chaitari cum li garzuni a la potiga di ipso maestro Antonellu, et alcuni fiati portava qualchi pezu di opra in mano, quando no, tantu in absencia di ipso mastro An tonellu, quantu in presencia a lu quali mai li intisi ipso testimonio dirinenti di ipso mastro Antonellu tamen testis ipse non potest indicare si ipso mastro Laurenzo fachia servizo a jornata oi a staglata et aliter nescire. De cause sciencie interrogatus dixit scire quia interfuit, vidit et audivit de loco ut supra, de tempore ut supra. Lecta sibi confirmavit. Ex actis regie curie preture felicis urbis Panormi extratta est presens copia die VIJ madii VJ in dicionis 1518. Scrittura della R. Corte Pretoriana. R. Archivio di Stato di Palermo. Effetti Decisi dell'anno 1517-18, filza 355, marzo 1, n. 83. DOCUMENTO IV. De fatto honorabilis magistri Laurencii Guastapani petentis contra honorabilem magistrum Anto tonellum Gagini quod dictus magister Antonellus cogatur solvere ditto magistro Laurencio ministeria pitture prestita et fatta per ipsum magistrum Laurencium prefato Antonello in infrascrittis operibus, videlicet: la Pietati di la Maxuni, lu Cruchifixo chi andau a la Ferla, lu cruchifixo chi andau a Mar sala, lu cruchifixo chi andau a Maniachi, dui menczi Nostri Donni di stuccu, tri peci di operi di mar mora videlicet una Nostra Donna di marmora et ornata di oru et aczolu, una jomenta di marmora di lu mastru portulanu, una parti di tabernaculu, andau a Pollina, item la Pietati, chi andau adAlcamu, fatta di tuttu puntu pro ut ditta opera estimabuntur per expertos in talibus operibus pitture iuxta for mam relacionum magistri Antonelli de Crixencio et magistri Petri Ruczuluni racionibus et causis in effettu et scripturis contentis et supplicacionibus declaratis et aliis in voce etc. et ex adverso ex parte dicti magistri Antonelli petentis contra dittum magistrum Laurencium, quod eidem magistro Laurencio solvatur ad racionem de tarenis II pro quolibet die, ut dicitur a jornata, pro illis operibus in quibus laboravit et non aliter, et de eo quod est recepturus, deducantur omnes pecunie per ipsum magistrum Laurencium habite, et ab ipso magistro Antonello ad racionem de tarenis II quolibet die pro eoncur renti quantitate dierum vacatarum in operibus racionibus et causis in scripturis contentis et in voce allegatis . Die primo Iunii VJ inditionis 1518. Condempnetur magister Antonellus ad solvendum operas factas per magistrum Laurencium eidem magistro Antonello ad racionem dierum ut vulgo dicitur a la jornata, ita tamen quod taxetur salarium dierum per expertos iuxta laborem et industriam eius magistri Laurencii deductis pecuniis solutis eidem magistro Laurencio. R. Archivio di Stato di Palermo. Dal volume dell'interlocutorie e sentenze della R. Corte pretoriana di Palermo dell'anno 1517-18 ind. VI, n. 4975、 pag. 111, retro.

MISCELLANEA

　Le arti minori in Ferrara alla fine del sec. xv. Gli armaiuoli. La pace durata sin alla morte del duca Borso non lasciò prendere incremento alla fab bricazione delle armi, impiantata già da Ottolino da Milano a Ferrara. Le intestinediscordie, e poi la guerra co' Veneziani, avvampata nel periodo d'Ercole I, pro dussero invece un notevolissimo sviluppo di quella ma nifattura. Ottolino di Corneto da Milano, distinto an che col nome di Ottolino dalle Arme pose stanza in quella città nel 1465. Il Cittadella pubblicò i patti stabiliti dal comune di Ferrara con un mercante mi lanese, che prometteva di condurvi mastro Ottolino a impiantare una fabbrica d'armi; e difatti nel 1465 l'artefice, fedele alle promesse per lui fatte, si trovava nella nuova città, e riceveva dal Comune duecento fiorini d'oro per provvedere alle spese d'impianto, alle necessità sue e a quelle de' suoi cooperatori e garzoni.

　 CITTADELLA, op. cit. Prima di Ottolino dalle Armi, troviamo a Ferrara nel 1453 l'armaiuolo Gio. Tedesco da Basilea che forni spade e altre armi; nel 1459 Giacomodi Mengo delle armi, bolo gnese, che forni di drappi d'oro armature modenesi; nel 1463,Gio. da Modena che forbi armature in Castel Vecchio; nel 1464, unar maiuolo mantovano che fece una corazza per Teofilo Calcagnino.

Non sembra però che la fortuna arridesse a' suoi sforzi, poichè nei primi anni d'Ercole I non troviamo più parola di lui, ma si d'un Giovanni da Modena armaiuolo che bruni armature in Castel Vec chio, e ne trasportava da Modena a Bologna;2 e nel 1480, d'un Francesco da Merate, comunemente detto Francesco da Milano, della celebrata famiglia d'ar maiuoli stabilita poi ad Arbois, che risiedette a Fer rara.

　 2 Arch. di Stato in Modena Mandati, 1466, ас. 103. Conto generale, 1474, Χ. Χ.

Quest'ultimo attese a tutt'uomo a fabbricar co razzine per le milizie ducali, nel tempo che durò la guerra, e venne assai onorato e dispensato da tasse.
　Tuttavia le armature da lui fabbricate non dove vano essere di artistico valore, come si può supporre per l'uso loro da guerra e per il mite loro costo; 3 e solo fa eccezione alla regola il fatto che nel 1488 Francesco da Merate riceveva fiorini trenta d'oro per il prezzo d'un'armatura di Don Alfonso.¹

　 3 A. VENTURI, Relazioni artistiche tra le corti di Ferrara e di Milano, in Archivio storico lombardo.
　1 Arch. sudd. Memoriale della Camera ducale di Ferrara, 1488-1507, с. 157.

Singolar mente belle al contrario dovettero essere quelle che i milanesi Missaglia eseguirono, per ordine di Ludo vico il Moro, a pro' di Ferrando e di Don Alfonso d'Este, sapendosi che i Missaglia vestirono prestanti cavalieri , principi d'Italia e stranieri , diffondendo ovunque la fama delle fabbriche d'armi milanesi.2

　 2 Cfr. sui Missaglia il libro di JACOPO GELLI e GAETANO Mo RETTI, Gli armaiuoli milanesi: IMissagliaela lorocasa, Milano, 1903. Sopra Ottolino dalle Armi cfr. J. GELLI, Gli archibugieri milanesi, Milano, 1905, pag. 60.

　A Ferrara gli armaiuoli lombardi diedero impulso allo svolgersi dell'arte loro. Oltre ai nominati tro viamo anche Stefano da Milano, armaiuolo nel 1483 e nell'anno seguente.

　 3 Arch. sudd. Libro de Debitori e Crededoride la Monecion, 1477-83, а с. 264 (а. 1473). Contogenerale, h. h. h., 1484, а с. 17.

Poi si ha notizia di un Leo nardo armaiuolo e di Martino del Pizo, 4 di un Gia como Ferrari armaiuolo di Brescia,5 di Giacomo da Napoli e di Giampietro suoi garzoni, regalati il primo di ducati 40 3/4 d'oro, e il secondo di ducati 10, per una corazza presentata a Don Alfonso d' Este nel 1487.6

　 4 CITTADELLA, Notizie ecc., pag. 491.
　5 Arch. sudd. Memoriale, 1486-1507, RRR., c. 93 V.
　6 Id. Conto generale, 1487, L. L. L., a c. 130.

È probabile che quel Giacomo napole tano fosse lo stesso che nel 1489 viveva alla corte del Marchese di Mantova, e che lavorava intorno ad una corazza di Don Alfonso d' Este;7 e che quel Giam pietro fosse l'altro armaiuolo del predetto Marchese, che forni tre ricche armature complete per Don Al fonso e Don Ferrante d' Este nel 1492.8

　 7 Id. Mandati, 1489, C. 227 v..
　8 Id. -Mandati, 1492, c. 151 bis

Nei due anni seguenti si ha ricordo di mastro Giorgio da Firenze, armaiuolo, per restauri eseguiti per armature da bat taglia.

　 9 Id. Mandati, 1493, с. 198, - Mandati, 1494, C. 155 V.

Infine, di un Pietro Antonio diGaspare (1499), di un Lorenzo, detto dalle Corazzine, armaiuolo del Cardinale Ippolito I (1501); di un Paolino, provvigio nato di Don Alfonso (1502), di Marco de Turchetto, preso al servizio da Ferrante d' Este (1505).

　 1 Id.-Memoriale, zzz, 1499, C. 185. Guardaroba del Cardinale, 1492-1503. Zornale de Ussita, 1502, BBBB, C. 12.-Registro de lafactoria del Ill.mo S. Don Ferranteda Este, 1505, с. 37.

　Oltre agli armaiuoli che costruivano armature, vanno annoverati quelli che attendevano a fonder bombarde. Principale fra essi Alberghetto o Albergeto Zoetta, probabilmente veneziano, il quale si trovava sin dal 1472 intento a fare forme da bombarde,2 e stette alla Corte, insieme con suo figlio Giovanni, anche negli anni della guerra co' Veneziani, intento a fondere ar tiglierie,3 e poi si ridusse a Venezia, ove nel 1489 gettò un basalisco molto bello, lungo piedi 18, quale sera una cosa molto degna, al dire dell' ambasciatore estense.

　 2 Arch. sudd.-Squarzon de laMunitione, 1472, CC ac. 57 v.
　3 Id. Mandati, 1476, с. 56. Mandati, 1482, c. 82 V. Conto generale, 1484, h. h. h., c. 48.

In quell'anno era sollecitato dalla Repubblica, perchè non desistesse dal lavorare, e lavorava a gran furia; ma nel 1490 fu preso da così grave malattia che i medici lo ritenevano spacciato. I Savi della Repub blica furono a visitarlo, come selfusse stato de liprimi zentilhomini de questa terra. Così scriveva l'oratore estense al suo Duca; la Signoria, soggiungeva: < li ha dimostrato che loamavanodi Cuore. Etmi éparso del tuto darne adviso à V. Ex. perche scio che quella ancora lo ama. Morendo, suo figliolo minore sera sti molato chel resti in loco de suo padre .. non e de minore inzegno et arte del predictosuopadre .... »4 Altro non ci è noto dell'eccellente bombardiere, che negli anni della guerra co' Veneziani ebbe a Ferrara colleghi Tommaso da Venezia o da Brescia, che fece una forma da spingarde, Rinaldo da Modena e Gio. da Bergamo che gettarono spingarde, e certo Fer rando bombardiere, il-quale costrui uno ingegno debu tare fuora lo fusollo de lebombarde.5

　 4 Id. Dispacci dell'oratore Aldobrandino Guidoni, 29 ottobre 1489 e 9 agosto 1490.
　5 Id. Squarzon de la Munitione, 1472, CC, a c. 64 е 77. Conto generale, 1482, FFF, a c. 218.

　A fornire munizioni, altempodella guerra, per bombarde, archibugi balestri, molinelli, ecc. concorsero principalmente Giovanni e Tommaso di Marco da Valtropia, distretto da Brescia; Bartolomeo da Bergamo, Bartolomeo di Axola, Pellegrino da Correggio, Bartolomeo delle Balestre da Modena, 6 il quale più tardi fissò la sua dimora in Venezia,7 recando con sè munizioni già fatte pel Duca di Ferrara, e da questo non accettate.

　 6 Arch. sudd. Mandati, 1481, c. 82 v. e 132 v. - Intra e Spesa, 1481, еее, а с. 83.- Conto generale, 1482, F. F. F., C. 141, 183, 189.
　7 Id. Cancelleria ducale. Dispacci dell'oratore Guidoni, 25 luglio 1490.

　Dopo la guerra co' Veneziani, non si ritrova più quella furia di gettar cannoni che allorquando Don Alfonso d'Este diresse personalmente i lavori.Nel 1496, assisteva ai fonditori e dava loro gli ordini opportuni nella tucina,1 la quale era chiamata col suo nome.2

　 1 Id. Memoriale de la monecione, 1196, c. 85.
　2 Id.- Memoriale de la munitione, 1497, c. 11 v,

È noto come Alfonso d' Este al dire di Fleurange: prenait tout son passe temps et exercice à fondre de l'artillerie, remparer et édifier, et n'y avait fonde sur des siens qui lefist mieux que luy. Et en ay veu appartenant au dict duc dedans deux granges bien trois cens grosses pièces, et croy que tous les princes d'Italie ensemble n'en avaient point tant et de si belle artille rie que luy seul. Il avait trois granges : l'une estoit là où onfaisait lafonderie; l'autre, là où on faisait les moules, et l'autre où on faisait les affusts el le roues.

　 3 ANGELUCCI, Documenti inediti per la storia delle armi da fuoco italiane. Torino, 1869, vol. I, p. I, pag. 290.

Ludovigo Bigo Pittorio celebra pure l'abilità del Prin cipe nel fondere artiglierie. E certo questo doveva formare una delle sue cure predilette, tanto che Pie tro Giorgio da Lampognano, oratore francese, assi stente alle nozze di Alfonso con Lucrezia Borgia, portò a nome di Monsignor Filippo di Roccabuly, come regalo, una recepta da essere notata per esser singolare da fundere artigliarie. 4

　 4 CITTADELLA, Notizie, pag. 495,

Tenne un'armeria, alla quale soprintendeva Turchetto armaiuolo; invitò al suo servizio bombardieri di lontani paesi, m.º Pipa fiorentino, Zam Zipom, Giovanni da Basilea ed altri.5

　 5 Arch. sudd.- Zornale de Ussita, BBBBB, 1502, с. 56. Memoriale delle fabbriche, 1504, FF, c. 73 v. Memoriale delle fabriche, 1503, C. 175. Zornale de guardaroba, 1502-1504, а с. 43. (Non sappiamo se Zam Zipon sia stata una persona medesima con Gio. da Basilea).

Ma di queste cure del Principe non parleremo ora per non uscire dai limiti di questo studio: converrebbe parlarne nel disegnare la figura del forte cannoniere, cheTiziano e Battista del Dosso dipinsero con una picca nella destra, e con la sinistra appoggiata ad un pezzo d'artiglieria: il cannoniere che a Ravenna, nell' anti guardia fece strage delle milizie papali e spagnuole.
　Prima di chiudere queste righe sulla storia della fabbricazione d'armi a Ferrara. conviene accennare anche agli spadari, fra cui vanno segnalati Luca da Ragusa, detto Luca dai Coltelli,6 Antonio, detto dalle Spade e Francesco Spadaro che lavorarono pel Car dinale Ippolito I (1498-1500) : 7 di Luca de' Coltelli fu la spada portata in dono dal cav. Francesco Claveglia nel 1481 al Re d'Inghilterra. 8

　 6 Id. Mandati, 1481, с. 118.
　7 Id. Guardaroba del Cardinale, 1492-1503.
　8 Id. Mandati, 1481, c. 83 v.

A. VENTURI. CORRIERI NOTIZIE DI LOMBARDIA. Il restauro della « Cena » di Leonardo da Vinci. Conversazione col professore Luigi Cavenaghi autore del restauro: Come questo venne compiuto Quanto rimane ancora della mano di Leonardo La decorazione delle velette superioripur di Leonardo- I pericoli che potrebbero sorgere di nuovo. L'avvenimento artistico più importante della scorsa annata è senza dubbio il restauro della Cena di Leo nardo nell'antico refettorio del convento delle Grazie in Milano, avvenimento che ha destato al più alto grado l'interesse e la contentezza di tutti i popoli ci vili, come lo dimostrano gli innumerevoli rendiconti di giornali e riviste d'ogni dove in Europa ed in America. Come è risaputo, il capolavoro vinciano era minac ciato da precipitoso disgregamento: la pittura, non solo continuava a sollevarsi e distaccarsi a squame, ma cadeva anche in polvere! Di più un velo grigio la appannava tutta quanta, cosicchè non ci appariva più che parzialmente e tutta annebbiata. La « Cena » sta scomparendo del tutto ripeteva la voce generale angosciosa ; urge provvedere soggiun gevano tutti, ma come? si rispondeva d'ogni lato. Ad un radicale restauro nel senso solito della pa rola, non era più il caso di pensare: il lavoro del pennello doveva essere bandito, occorreva ricorrere a mezzi esclusivamente tecnici che assicurassero i pezzi cadenti ed interrompessero ogni ulteriore polverizzarsi del colore. E chi avrebbe potuto escogitarli questi mezzi ? Tutti gli occhi allora si rivolsero verso il pro fessor Luigi Cavenaghi, l'autore degli affreschi nella chiesa di San Fedele in Milano, di quelli vastissimi nel santuario di Caravaggio e nel Duomo di Rovereto e che, oltre alla pratica della pittura murale, possiede pur quella del restauro delle pitture antiche che egli 1 Ai rimedi anzitutto indispensabili al locale stesso del Refet torio ed in particolare al muro della parete sulla quale è dipinta l'opera di Leonardo, già da alcuni anni aveva provveduto larga mente l'Ufficio regionale di conservazione dei monumentidi Lom bardia, diretto prima dal senatore Luca Beltrami, poi dall'architetto Gaetano Moretti. pratica sin dalla giovinezza, e con ognor crescente soddisfazione ed estimazione. ¹ Il prof. Cavenaghi, pur essendo conscio ed anzi, per l'esperienza propria, ancor più addolorato dinanzi all'imminente pericolo, tuttavia da principio fu rilut tante: egli era anche oppresso dal suo immenso ri spetto per quel grande capolavoro ! Poi le insistenti preghiere dei membri della Commissione ministeriale cominciarono a renderlo soltanto più esitante. Infine cominciò a piegarsi, acconsentendo a tentare un espe rimento che nel frattempo egli era venuto escogitando. Egli tentò il suo primo esperimento nel 1903, sopra una superficie di pochi centimetri quadrati, in un cantuccio della pittura ove l'esperimento stesso pre sentasse il minor pericolo e nello stesso tempo fosse ben in vista onde facilmente avesse ad apparirne il risultato ; e questo fu l'angolo inferiore estremo di destra, sotto alla figura dell'apostolo Simone : li non si trova che la continuazione del pavimento. Di più non risultava che in quel punto si fosse mai esteso qualsiasi restauro ed anzi vi era evidente l'avanzo originario della pittura di mano del Vinci. Successi vamente nel 1904, ripetè lo stesso esperimento in quel medesimo punto, ma sopra una superficie più estesa, raggiungendo i 2 metri quadrati. Nel principio del 1903, la Commissione ministeriale constatò unanime che in quell'angolo la pittura antica ed originaria si era consolidata, aderiva perfettamente al muro ed aveva riacquistato vivezza. L'esperimento era riuscito ed il Ministro dell'istruzione, on. Rava, non tardò ad affidare al prof. Cavenaghi l'opera de finitiva del totale ristauro. Così, ancora nello scorso anno, il 25 di giugno, il nostro artista, rinchiuso nel Refettorio o Cenacolo, come lo si suol chiamare, tutto solo dinanzi al capolavoro, con animo commosso in cominciò il suo compito che condusse a fine in meno III prof. Cavenaghi imparò l'arte del restauro delle pitture antiche sotto la direzione del pittore Giuseppe Molteni, già con servatore della Pinacoteca di Brera, e valente maestro di restauro, al quale egli ha sempre conservato la più viva ed intera conside razione. 150 CORRIERI di tre mesi. Al principio di settembre egli aveva ter minata l'ardua impresa. *** Per questo periodico non sarebbe il caso di ripe tere quanto è già stato detto in numerose pubblica zioni speciali ed anche quanto scrisse lo stesso autore del restauro nella sua relazione ufficiale. Ho avuto la fortuna di ottenere da lui di recarci assieme dinanzi alla Cena stessa, ben sapendo che talvolta in una conversazione si dicono spontaneamente delle cose nuove, vale a dire si ripetono alla buona tanti ricordi, impressioni ed osservazioni minime eppure assai im portanti, che invece sfuggono o non si crede il caso di mettere in carta, massime di inserire in una rela zione ufficiale. Riferirò pertanto il risultato della nostra conversa zione o meglio le risposte che egli ebbe la cortesia di darmi, poichè è opportuno si sappia che il prof. Cavenaghi è un artista che opera molto e parla invece pochissimo. Per lo appunto, oltre la sua matura espe rienza nel restauro, è pur stata garanzia preziosissima in quest'occasione il suo carattere silenzioso, rifles sivo e prudente. Mi confermò che già da tempo egli era quanto mai preoccupato del pericolo della Cena ed andava escogitando, vagliando e per così dire pesando i mezzi che sarebbero stati più opportuni per arrestare la sua progressiva rovina, cosicchè quando fece idue primi esperimenti non si trovò alla sprovvista e potè addi venirvi subito. Per l'esecuzione definitiva poi ha scelto i mesi dal giugno al settembre perchè i più caldi e quindi i più propizi per quel genere di lavoro ; erano anche i mesi in cui avrebbe potuto starsene solitario e tranquillo, al sicuro dalle visite ed interviste. Sotto questo punto però non riesci completamente profeta: ebbe frequenti assalti; vi fu chi lo venne a raggiun gere fin sul ponte tanto che dovette rivolgersi al Mi nistero pregando venisse assolutamente vietato l'in gresso al Cenacolo. Per procedere in questo grave compito egli sentiva la necessità di evitare qualsiasi distrazione. Nell'accingersi al restauro definitivo il prof. Cave naghi si prefisse due scopi essenziali : anzitutto di rinsaldare, fermare sul sottostrato ad intonaco tutta quanta la superficie dipinta; poi di ripulire tutta intera la pittura stessa. Il rinsaldamento è adunque stata la prima opera zione ed è consistito nell'assicurare tutte le parti pe ricolanti (innumerevoli squame e strati: in molti punti rialzati, in altri in via di polverizzazione) in modo che l'intera pittura avesse a rimanere fissata all'intonaco senza ulteriore pericolo di parziali distacchi e di pol verizzazione. A Il professor Cavenaghi non crede ancor venuto il momento per far conoscere il procedimento tecnico seguito ed i mezzi di cui si è valso; si riservadi pub blicarlo per le stampe a tempo opportuno, quando sarà sicuro del risultato. Intanto una cosa è certa ed è che mentre i restauratori che lo precedettero in quest'opera, per assicurare la superficie dipinta da Leonardo ed i loro ritocchi, ad operazione finita vi avevan passato sopra strati di colle (le quali sempre continuano a subire le variazioni della temperatura ambiente) egli invece è passato con fissativi sotto alle squame e, per quanto ha potuto, persino sotto tutte le altre parti in apparenza non ancor distaccate. Circa al processo ed ai mezzi, assicura che nulla vi ha di nuovo; tutta la questione sta nel problema se sa ranno abbastanza efficaci ma non aprono la via a conseguenze imprevedute. Si tratta di un processo e di mezzi semplicissimi e persino noti che però egli ha dovuto variare alquanto, a seconda dello stato della pittura e delle difficoltà ; furono anzi processo e mezzi puramente materiali, poichè egli non ha vo luto addivenire al benchè minimo ritocco: solo ha passato qualche leggera tinta a tempera nei buchi grandi lasciati dalle croste cadute e nei quali era vi sibile l'intonaco od antico sottostrato della pittura. È ben vero che Leonardo aveva dato al suo intonaco una tinta alquanto calda, ma allo stato attuale quei buchi sarebbero apparsi come tante chiazze bianche, talora bianchissime, con grave nocumento dell'effetto della pittura ravvivata.¹ Nel procedere a questa prima operazione il prof. Cavenaghi ha fatto una importantissima scoperta e si è trovato dinanzi ad un problema. La scoperta è già nota : contrariamente all'opinione generale ed alla propria, ha constatato che Leonardo non si valse già della pittura ad olio ma bensi della tempera, la quale gli consenti (come la pittura ad olio su tavola o su tela) di condurre l'opera sua non con celerità ed a zone o striscie come avrebbe richiesto l'affresco ma bensi lentamente e per così dire con temporaneamente su tutta quanta la superficie, avendo così modo di veder apparire l'opera sua poco per volta e tutta assieme progressivamente, con agio di completarla e perfezionarla all' infinito. Il problema che si è affacciato al professor Cave naghi è stato quello delle ridipinture parziali ma nu merose ed estese dei restauratori succedutisi attorno alla Cena dal 1726 al 1856. All'infuori delle ridipin ture della mano sinistra del Redentore e di quella di un pezzo della tovaglia distesa sul tavolo, egli non ha asportato tutti gli altri restauri perchè gli risultò 1 Già molti anni addietro G. B. Cavalcaselle, nel dibattito sul modo di restaurare i dipinti vecchi sul muro o su tavola, pur in sistendo sulla assoluta necessità di unicamente ripulirli ed assicu rarli e di non ritoccarli affatto col pennello, aveva tuttavia consi gliato di colmare gli spazi deperiti con una tinta neutra, CORRIERI che i loro autori si erano quasi sempre limitati a ri toccare e ridipingere nei punti ove la pittura dell'ori ginale era caduta. Ora il toglierli sarebbe stato anzi tutto pericoloso per la sicurezza delle parti contigue e poi non avrebbe fatto che accrescere il numero delle chiazze o buchi bianchi. Per la mano sinistra del Re 151 nata la spolveratura, il prof. Cavenaghi, avendo (come si è detto sopra) scoperto in precedenza che Leonardo lo aveva dipinto a tempera, non potè procedere ad una lavatura generale con acqua, ma dovette ricor rere ad altri agenti. Naturalmente è bastata questa diligentissima e pru dentore, il caso si presentava diverso: questa era stata ridipinta o per lo meno ripassata all'encausto e costi tuiva una chiazza lucida che stonava ; nell'esaminarla, il Cavenaghi si accorse che non solo era l'unico re stauro non condotto a tempera ma che sotto c'era ancora la mano dipinta da Leonardo e pian piano dente operazione per far scomparire in gran parte la nebbia che appannava, velava la Cena agli sguardi. E quanta sia la vivezza riacquistata appare non solo dalla impressione che prova chi ritorna al Cenacolo per la prima volta dopo questo restauro, ma altresì dal contrasto colla intonazione grigia e annebbiata Particolare della Cena di Leonardo (dopo il restauro) sciogliendolo colla mista (acqua ragia ed alcool) lo fece dissolvere e scomparire, il che però non fu cosa agevole. Si trattava di quella mano che fu oggetto principale del saggio di restauro del Barezzi e che anni dopo il medesimo non era più stato in grado di levare. La ripulitura successiva è consistita anzitutto nello spolverare tutto quanto il dipinto, cioè nel liberarlo dalla polvere che da lungo tempo vi si era venuta depositando sopra e che per l'umidità dell'ambiente aveva finito per far corpo col dipinto stesso. Termi 1 Veggasi a pagine 33-37 la recente pubblicazione del senatore Luca Beltrami : Il Cenacolo di Leonardo, MCCCCXCV-MCMVIII. Milano, Allegretti (edizione di soli 300 esemplari fuori commercio). delle parti lasciate senza ripulitura e cioè persino coi loro guasti, sollevature e croste; e sono: le due stri scie laterali estreme, alte quanto il dipinto, ed un piccolo tratto di superficie nel mezzo della pittura, al basso sotto il tavolo, un pochino verso destra. Pertanto, ora abbiamo la fortuna di rivedere il ca polavoro vinciano in uno stato ed effetto molto ma molto meno lontano dalle sue condizioni originarie. *** In seguito, ancora seduta stante, ho pregato il professor Cavenaghi di voler indicarmi le condizioni pittoriche nelle quali si trova al presente, a restauro ultimato, la Cena di Leonardo ; vale a dire quali sono le parti che tuttora esistono di mano dell'insigne Maestro e quali le parti rifatte dai precedenti restau 152 CORRIERI ratori . Egli vi ha pur accondisceso e ben si compren derà quanto siano preziose, massime su questo punto capitale, le affermazioni di un artista così competente ed esperto, il quale ha passato settimane e mesi a studiare e scrutare pazientemente ogni singola parte del capolavoro vinciano. Cominciando dal fondo della composizione e dagli accessori , il prof. Cavenaghi mi ha fatto osservare che è quasi intatto il soffitto colla sua sapiente ed esatta prospettiva, la quale conferisce a tutta la scena l'ef fetto così evidente di vastità e di profondità dello spazioso ambiente ; all'incontro le tappezzerie dei lati si risentono molto dei rifacimenti. Intatto è lo sfondo dei colli e del cielo: fortuna tanto maggiore in quanto che ne rimane mantenuto l'effetto artistico di luce, aria e lontananza infinita al di là della sala e sopra tutto perdura il senso ideale e mistico di questa im portantissima parte della composizione. Difatti, con questo sfondo di cielo, Leonardo ha voluto significare che Gesù è venuto su questa terra a compiere la re denzione del genere umano ma che la sede del suo regno è nel Cielo, nell'infinito, ove Egli aspetterà appunto il genere umano, il quale converge precisa mente verso il Cielo tutte le sue speranze, i suoi aneliti. Quel nembo di cielo salvatosi nella pittura, conserva alla Cena un significato sentimentale im menso ! La tovaglia, ora è pur tutta quanta conservata coi particolari finissimi e delicati dei ricami, e così son pur conservati i pani, i piatti, le scodelle, ecc. Passando alle figure, il prof. Cavenaghi mi ha an zitutto avvertito che i rifacimenti dei restauratori son quasi del tutto limitati alle vesti; le teste e le mani (salvo poche eccezioni, come la mano sinistra di Gesù ora liberata) ne rimasero press'a poco tutte esenti: le alterazioni di queste dipendono da altre cause, sopratutto dalla caduta o dalla polverizzazione del colore, nonchè dalle lavature che assieme all'azione del tempo le hanno fatto svanire assai. Ciò premesso, egli cominciò la rassegna delle sin gole figure, principiando da sinistra di chi osserva. La prima figura (l'apostolo Bartolomeo rizzatosi) è quasi interamente intatta nella testa (salvo i buchi nella capigliatura), nelle mani e nella veste ; è ancora buona l'intonazione generale, abbastanza evidenti le forme non che l'espressione viva ed animata. La seconda e la terza figura (di Giacomo minore e di Andrea, che sono in parte nascoste da quelle di Pietro e di Giuda) nel loro complesso sono ancora genuine, massime nelle teste rispettive e nelle mani : tuttavia rimangono molto annebbiate. Anche San Pietro, alla sua volta in parte nascosto da Giuda, è intatto sebbene pur annebbiato. Nella testa vi sono molti buchi: buona la mano destra. Gli avanzi del viso di Giuda sono esenti da re stauri ; è ben conservata la vivacità, il lampo dello sguardo. La barba ed il petto rimangono tempestati di buchi. Il tratto di veste che gli ricopre la spalla destra è ancora genuino persino nella tonalità del colore, che è rimasto vivace: prezioso elemento che forse ci riavvicina alquanto all'originario valore di intonazione generale della Cena. Della figura di Giovanni colla testa inclinata sulla propria spalla destra, non rimane che la massa com plessiva, direbbesi la macchia : è tutta annebbiata e perforata di buchi, salvo però nel viso, sbiadito anche esso. La figura di Gesù- se bene molto più crivellata di buchi nella parte destra della capigliatura ed a sinistra nel basso del viso, nel collo e nel petto tuttavia è salva nella molta parte che ne rimane. I Il resto, vale a dire l'abbigliamento della persona, salvo piccoli frammenti che si sono salvati, è tutto un restauro solo. La mano destra intatta ha conser vato la sua evidente caratteristica; la mano sinistra, che cra è adunque liberata, è rimasta annebbiata ma la si distingue egualmente; il che torna di grande importanza, in questo capolavoro la mimica delle mani concorrendo potentemente all'azione di singo i per sonaggi. Proseguendo il suo resoconto particolareggiato ulle altre figure del lato destro della Cena, il prof. Cave naghi fece notare che le prime due figure più vicine a Gesù da quella parte (l'apostolo Giacomo maggiore colle braccia allargate e Tommaso coll'incice alzato) sono fra le più deperite. Buona tuttavia la mano de stra di Tommaso. Così pure mi fece avvertire per laterza figura (Fi lippo, che alzatosi si protende innanzi, le mani sul petto) ; salvo il contorno generale della testa e del corpo, e la mano destra, di Leonardo non rimane altro. All'incontro, è guasto il contorno della quarta fi I Come è risaputo, il Vasari e poi il Lomazzo asserirono che Leonardo lasciò la testa di Gesù imperfetta, non riescendogli di darle la desiderata divinità celeste. La parola imperfetta era stata interpretata nel suo senso letterale di incompiuta e cosi si seguito sempre a ripetere. Un attento esame però della testa stessa sarebbe bastato a chiarire che a Leonardo in allora forse non riesci di creare per Gesù un tipo definitivo e perfetto com'egli lo sognava e sentiva, quindi un tipo nuovo e perfettamente ideale ed appro priato, ma che intanto, quanto ad esecuzione, terminò quella testa al pari delle altre. Difatti nel 1720 il pittore inglese Richardson e suo figlio osservandola bene rilevarono che la parte ancor esistente di essa è molto finita, secondo la sua solita maniera. Cosi stampa rono poi nel 1728 nel loro Trattato (come avverte e riporta Luca Beltrami nella recentissima sua pubblicazione citata più sopra). Alla mia volta anni addietro, studiandola attentamente, me ne avvidi (non conoscevo il Trattato dei Richardson) e nel mio volume pubblicato nel 1905 (Le opere di Leonardo, Bramante e Raffaello, Milano, Hoepli) ho fatto avvertire che, in questa testa di Gesù, Leonardo si è attenuto al tipo concretato dal suo maestro il Ver. rocchio e poi seguito anche da Lorenzo di Credi nei due quadretti della Galleria degli Uffizi (n. 1311 e 1313) l'Apparizione di Gesù alla Maddalena ed il Noli me tangere. CORRIERI gura (Matteo che, alzatosi, si volta indietro verso i suoi due compagni) mentre tutto il resto, il viso ed il corpo sono intatti e solo annabbiati. La penultima figura (Taddeo) è conservata tutta quanta sebbene annebbiata anch'essa. Così pure l'ultima, a capo tavola(Simone), che, a porte il deperimento generale, è la meglio conservata di tutte quante. 153 pinte in oro. Gli stemmi sono coi rispettivi colori araldici e lumeggiati in argento ed oro. Le ghirlande che variano da'l'una all'altra, sono compostedi fogliami e di frutti nei loro colori naturali, di calda intonazione. Esse sono inoltre fasciate a distanze eguali e simme triche da alti nastri (oggi bianchi ma anticamente dorati), dai quali sidipartono nastri sottili svolazzanti in eleganti ondulazioni, e che eran pur dorati, come sempre risulta da tante piccole particelle. *** Il professor Cavenaghi ha esteso l'opera sua anche alla zona al disopra della pittura della Cena, cioè: alle tre velette sovrastanti alla medesima, alle due laterali contigue ed alla corrispondente superficie de.la Quanto avanza ancor intatto dei fogli mi e dei frutti di queste ghirlande è senza esagerazione meraviglia, così perfetta è la verità e la finezza del lavoro. Qui riappare in tutta la sua evidenza la cura straordinaria che Leonardo dedicava persino nelle una Particolare della Cena di Leonardo (dopo il restauro) vô ta. Così, oltre ai tre stemmi, uno in ciascuna di quelle tre velette, ne apparvero altri due (uno per parte) e riapparve pure la decorazione in detto tratto della volta che in quel punto è divisa in cinque spchi. La decorazione delle tre velette della parete di fondo, sotto alle quali si stende la pittura della Cena (separata però da una cornice di finto marmo con ornati classici di ovoi, lancette, astragali e perline) era già visibile sin da prima. Però to era così imper fettamente che non le si dava alcuna importanza, quasi fosse un lavoro decorativo qualsiasi di un de coratore di professione. Ora che è ripulita nonostante le sue condizioni di grave deperimento, riappare un lavoro di altissimo pregio. In ciascuna di queste tre velette, sopra un fondo di azzurro oltremare (disteso sopra un substrato di terra rossa, purtroppo oggi molto evidente) abbiamo uno stemma sforzesco circondato da una ghirlanda ed accompagnato ai lati da iniziali anticamente di L'Arte, XII, 20. parti accessorie e secondarie di ogni sua opera e riappare altresì la sua maniera di rappresentare tutte le cose non a masse di chiaroscuro e di corrispon denti mac hie di colcre ma bensì con minuta, pazien tissima, esatti sima e perfetta riproduzione del vero, senza che per questo l'effetto a distanza avesse poi a scapitarne, neppur minimamente. Con un buon cannocchiale Gourz oggi si può ancora discernere in Le iniziali fiancheggianti lo stemma centrale sono: LV MA BE SF AN EST (Ludovicus Maria, Beatrix Estensis. Sfortia, Angleriae, Duces mediolani).. DV mli le iniziali dello stemma a sinistra di chi osserva: M MX SF AN (MariaMaximilianus, Sfortia,Anglus, Comes Papiae). CO PP le iniziali dello stemma a destra: SF AN (Sfortia, Anglus, DuxBari, senza indicazione DVX BAR di nome che preceda). 154 CORRIERI molti punti questo lavoro straordinario, meraviglioso e st pefacente. In ciascuna delle ultime due vele, una sulla contigua parete di sinistra e l'altra su quella di destra è pur ritornato alla luce uno stemma entro ghirlanda ma senza iniziali che lo fiancheggino; le condizioni però di entrambi sono disastrose. I campi azzurri stellati d'oro dei singoli spicchi di quella parte sovrastante della volta sono or ati con quel motivo convenzionale del quattrocento dei raggi di cuore e di perline in stucco dorato, mentre i co stolon degli spicchi stessi sono adorni di nastri n trecciati di finto marmo bianco come la sottostante cornice che corre superiormente alla Cena. Questa decorazione della volta è la sola che si presenti quale semplice lavoro di un ornatista, tuttavia le tinte con cord no armoniosamente con tutta l'opera sottostante e la completano. Mutre il professor Cavenaghi mi faceva ammirare questo magnifico lavoro decorativo delle lunett , da tutti oramai riconosciuto di mano di Leonardo, io non potevo trattenermi dal pensare e conchiudere che doveva pur eser stata di mano sua anche la es.cu zione della decorazione nella volta della sala delle asse, nella torre di destra verso il Parco, del Castello sfor zesco, riapparsa pur troppo tutta scialba e solo in alcuni spazi abbastanza ben discernible quando più di dieci anni sono venne liberata dall' intonaco che la ricopriva. *** Le mie interrogazioni al professor Cavenaghi non erano peranco esaurite tutte, una ne rimaneva spe cialmente importantissima e d'altronde tuttora sulle labbra di mo ti simi: la Cena di Leonardo è salva anche per l'avvenire? Ora gli dissi che mercè la provvida e ben riescita restaurazione, noi abbiamo la fortuna di rivedere nelle migliori condizioni ancora possibili quanto rimanedella Cena di Leonardo (e lei mi ha dimostrato che ne ri mane ancor molto), è speracile che si conserverà ancora a lungo nello stato presente e coll'effetto che ogg vediamo? Pur troppo, mi rispose, or che sono uscito dalla agitazione del 'imminente pericolo, conosco ancor più a fondo di prima le condizioni di questa pittura e mi trovo perturbato da nuovi e gravi timori. Pavento anzitutto che i violenti e repentini movimenti dell'aria in questo antico Refettorio facciano di nuovo distac care e risollevare vecchie o nuove squame sebbene io abbia rinsaldato quasi interamente tutta la super ficie sottostante della medesima. È ben vero che in seguito alla mia richiesta a Direzione dell'Ufficio re gionale hasubito disposto perchè a giorni venga chiusa la seconda porta, quella verso il chiostro, ma, durante le ore in cui il Cenacolo è aperto al pubblico, il con tinuo aprirsi della porta d'ingresso ed il via vai dei visitatori produrranno ancora movimenti dell'aria meno intensi ma pur sempre pericolosi. A questo intento ho pur chiesto alla Commissione ministeriale e con molta insistenza che la pittura della Cena venga separata dai visitatori mediante una grande vetrata che la chiuda per cosi dire come in una scattola. La Commissione di buon grado ha provveduto a parecchi esperimenti che però non hanno dato un risultato pratico. Si sarebbe trattato di una grande vetrata che avrebbe attraversato il Refettorio nella sua intera lar ghezza con un numero maggiore o minore di lastroni : in tutte le prove però che si fecero a distanze diverse dalla pittura si è riscontrato il difetto del riflesso del cristallo, che toglie la sufficiente visione dell'opera del Vinci. Peccato, soggiunsi, perchè per quanto un siffatto provvedimento abbia a diminuirne per noi la piena contemplazione, non potremmo protestare : sarebbe riprovevole egoismo il non serbar anche ai posteri il godimento del capolavoro vinciano. Noti, mi avverti il Cavenaghi che chiudendo la Cena dietro ad una vetrata, si verrebbe pure a scan sare il secondo dei tre pericoli maggiori : quello della umidità dell'ambiente. A questo però, soggiunsi, si dovrebbe provvedere con un ben regolato e prudente cambiamento dell'aria, ed egli mi rispose che si pra ticheranno nella volta delle aperture che funzioneranno da ventilatori. Il terzo pericolo poi, prosegui il Cavenaghi sarebbe il maggiore e più terribile di tutti. L'umidità che regna nel Cenacolo e le condizioni dei muri vi formano già un ambiente sfavorevole, pessimo: tuttavia, come lei avverte dandovi aria, scambiandola con prudenza, si potrebbe ancora rimediare. Ma se mai il salnitro ve nisse a penetrare e poco a poco invadere il muro sul quale Leonardo ha dipinto l'opera sua, la distruzione della Cena sarebbe inevitabile, non vi sarebbe più nulla afare! Stavo per replicare che in caso così disperato tor nerebbe opportuno studiare se non sarebbe troppo pericoloso tentare il distacco e trasporto della pittura non già mediante lo strappo, poichè, trattandosi di tempera e massime nelle condizioni in cui l'opera è ridotta, questo sarebbe fatale bensì segandola con grandi lame di acciaio, sistema praticato a zone perpendicolari anche su grandi pitture dallo Stefanoni di Bergamo e con buoni risultati. Ma in quel momento sopravvenne un gruppo di artisti, fra i quali il pittore Giulio Aristide Sartorio, arrivato da Roma. La con versazione si fece generale ed animata: il Sartorio proruppe in eloquenti parole di entusiasmo per il capolavoro vinciano che egli chiamò eterno , per chè compreso ed ammirato dal popolo di tutti i tempi, esprimendo sensazioni e passioni veramente umane. CoRRIERI Trascorsi due mesi, io sono ritornato ripetutamente al Cenacolo ma non ho più ritrovato la Cena nella esatta intonazione in cui l'avevo ammirata quel giorno : purtroppo ogni volta constatai che era leggermente annebbiata. E' vero che, collo scambiarsi delle stagioni, le pit ture mutano di effetto nell'intonazione ; impallidiscono e poi riprendono vigore. Così ho constatato periodi camente nei numerosi affreschi della Pinacoteca di Brera, e cosi persino nella immensa Crocifissione del Luini nella chiesa degli Angioli a Lugano. Nel Cenacolo vinciano nelle mie recenti visite ho però trovato un ambiente ben diverso; non aria re 155 Questo è difatti il primo dei rimedi che vengono attuati quando l'interno di un locale è umido e mi permetto di dubitare della sufficiente efficacia di ven tilatori che si vuol praticare nella volta; questi poi non si possono eseguire in men che si dica ed in tanto la pittura della Cena potrebbe ricominciare ad appannarsi. Ritengo che il miglior modo di ventila zione sia ancor quello semplicissimo, sempre prati catosi, dell'aria passante da finestre opposte, e nel Cenacolo, per non provocare l'altro pericolo pur gra vissimo del nuovo distaccarsi della pittura, si potrebbe limitarlo a qualche mezz'ora nelle ore più propizie ed escludendo le giornate di nebbia che a Milano d'in Particolare della Cena di Leonardo (dopo il restauro) spirabile come nella Pinacoteca di Brera e nella chiesa degli Angiol a Lugano, ma un'atmosfera addirittura mefitica di luogo chiuso da tempo. E difatti mentre in quei due ambienti l'aria si rinnovella costantemente dalle finestre e dalle porte, qui le finestre non eran più state riaperte, essendo opportuno di non compro mettere le saldature ancora fresche delle croste della verno in certe annate sono frequenti e quelle di vento che all'incontro sono sempre assai rare. Milano, 28 febbraio 1909. Dr. GIULIO Carotti. NOTIZIE SICILIANE. pittura, e l'unica porta di accesso non si riapriva che per lasciar entrare i visitatori. La ventilazione era dunque mancata quasi interamente. Nella piccola ma utilissima pubblicazione di Luca Beltrami, che ho citato a più riprese, sono riferite ed anzi riportate letteralmente le più importanti dichia razioni fatte per iscritto dal cinquecento ai tempi no stri da persone competenti e da persone autorevoli e tutte, nel constatare il deperimento dell'opera insigne e nell'indagarne le cause, accennano anche alla umi dità dell'ambiente, anzi con insistenza, ed alcune no tano la conseguente muffa e velatura biancastra, altre sollecitano pure una maggior ventilazione del locale. PATERNO. Chiesa del Carmine. Statua della Ver gine col Bambino, opera questa non ricordata da al cuno. La Vergine piega il capo verso sinistra ed ha espressione soave e gentile, felice nell'amore del Fi gliuolo, il quale balza dalle braccia materne pieno di vita e con fisonomia spigliata e sorridente. Trattasi di un buon lavoro gaginesco che merita di esser co nosciuto. (Cfr. figura a pag. 158). CALTAGIRONE. Chiesa di San Giacomo. Arca reli quiaria. È tutta in argento (lungh. m. 1.30 × 0.77 largh.) e fu disegnata, come sembra, dall'orafo Nibilio Gagini, nipote di Antonello, al quale fu affidato il la voro con atto 12 luglio 1599; ma essa, per la morte 156 CORRIERI del maestro, venne, invece, compiuta dal figlio Giu seppe e da altri collaboratori. È decorata di basso Caltagirone, Chiesa di San Giacomo Arca del Santo. Parte anteriore rilievi con scene attinenti alla vita di San Giacomo e di dieci figurine di apostoli a tutto tondo, ed è sor montata da una statuetta del Santo in abito di pelle grino. L'opera eseguita magistralmente è di grande effetto e si può considerare come una delle migliori del genere esistenti in Sicilia; solo è a deplorarsi che di recente, per un malinteso spirito di pulizia, sia stata forbita privandola così della bella patina antica. Nella stessa chiesa di San Giacomo si conserva una pisside per l'olio santo in rame dorato (alta m. 0.34) con fogliami lavorati a bulino, coi monogrammi IHS e MRA, e con la scritta: L'ANNO FATTO FARI LI SOLDATI DI CALATAGIRVNI DIE 25 IVLI 1580. AGIRA. Varia. Un capolavoro sconosciuto di Anto nello Gagini. Dalla stazione di Raddusa si per corre lo stradale che conduce in tre ore ad Agira, un tempo chiamata San Filippo di Argirò, e famosa per aver dato i natali al grande storico Diodoro. Nulla rimane della classica Agyrium sia sicula che greca, cioè di quella vetustissima città sacra ad Er cole, che vantava uno dei più grandi teatri della Si cilia ellenica. Il paese moderno, tutto in salita, è sparso qua e là per lungo disordinatamente, e s'inerpica su di un monte in forma di cono sino a raggiungere un'altezza di m. 822, sulla cui sommità sorge la fredda, dete riorata chiesa di Sant'Antonio che conserva una croce quattrocentesca dipinta, una interessante Annuncia zione su tela, tratta da un originale perduto del '400 che poteva bene appartenere ad un artista di valore, ed un altare in marmo del buon Rinascimento. Domi nano le alture del cocuzzolo da cui si gode un pano rama meraviglioso, avanzi poderosi di un castello me Caltagirone, Chiesa di San Giacomo Arca del Santo. Parte posteriore dioevale del quale rimangono in piedi due belle torri di forma quadrangolare ed una di esse ancora con merli, : . di del San Arca ,Chiesa Giacomo Caltagirone Parte di del San .Arca ,Chiesa Giacomo Caltagirone Parte adestra Santo asinistra Santo 158 CORRIERI Da Sant' Antonio, scendendo giù per il paese che segue il corso come di una interminabile scala, s'in contra la modestissima chiesetta di Santa Croce, il cui altare è decorato di alcune sculture quattrocen tesche, e la chiesa di Santa Margherita dove si os serva una tavoletta pur essa del '400, di carattere si Paternò , Chiesa del Carmine Madonna col Bambino ciliano , rappresentante San Filippo, ed attribuita er roneamente ad Antonello da Messina. Fra le opere d'arte sono, inoltre, notevoli due co dici pergamenacei del '4 e '500, posseduti dalla pic cola biblioteca civica, cioè un psalterio della B. Ver gine con annotazioni in francese, avente tre sole mi niature superstiti : il giudizio di Salomone, l'Annun ciazione, e il Crocifisso; ed un esemplare dell'opera dello storico Giustino con bella miniatura nel fronte spizio. Ma la chiesa principale di Agira, cui cedon tutte le altre, è quella di San Filippo, il celebre tauma turgo, attorno a cui si son tessute tante leggende. È una grande fabbrica, rimodernata nel '700, che si pregia di un ricco coro dello stesso tempo, nel quale ogni stallo è decorato a bassorilievo di una scena riferentesi alla vita di San Filippo, opera di Ni colò Bagnasco di Giovanni da Palermo; di tre tavole facenti parte di un polittico del quattrocento con le rappresentanze della Vergine col Bambino, di Sant'Eu sebio e di San Luca (queste due ultime collocate oggi disgraziatamente in un'edicola moderna tutta inargentata che guasta l'effetto dell'opera d'arte), е di qualche buona tela del tardo cinquecento, come quella della cappella del Rosario rappresentante l'A dorazione dei Magi. Ma un capolavoro di scultura è nascosto nella sot tostante cripta, dove finora è stata ritenuta quale opera gaginesca una statua funebre in marmo lucido raffi gurante il Santo Titolare che ha carattere, invece, del tutto seicentesco. E tale capolavoro, ch'io notai con indicibile sorpresa, è nascosto da un rozzo altare. In una bella edicola, decorata all'intorno di teste di angeli, sorge la figura di San Filippo a bassori lievo, in sembianze giovanili bellissime con nascente barbetta, in atto di sorreggere con la sinistra un vo lume. Nella lastra, in alto, è inciso il nome: S. PHV. Trattasi di un lavoro molto elegante e fine dei primi del cinquecento, assolutamente sconosciuto, la voro appartenente a quel primo periodo antonellesco che è il più geniale e suggestivo. Il Di Marzo, che di certo non vide mai Agira, si limita a notare un do cumento che adesso per me è di un valore prezioso, dal quale risulta che Antonello, con contratto del 1º febbraio 1512, si obbligò ad eseguire per Agira una imagine in marmo.' E l'imagine, secondo me, è ap punto questa di San Filippo, tenuta nel più deplo revole abbandono, e della quale intendo occuparmi distesamente, affinché gli studiosi possano ancora una volta conoscere a quale altezza, per opera di Anto nello Gagini, sali la scultura siciliana nell' aureo Ri nascimento. 1Cf. I Gagini. Vol. I, pag. 266. E. MAUCERI. CRONACA In Monaco nella galleria Helbing il 9 marzo si sono vendute incisioni, miniature, disegni di antichi e moderni maestri: parecchi fogli incisi di Stefano della Bella, di Giorgio e Diana Ghisi ; disegni del Pannini, di Federico Zuccari, ecc. La collezione dei disegni e degli oggetti d'arte che forni i materiali abbondantissimi del Glossaire archéologique di Victor Gay, rimasto purtroppo alla lettera G, è stata venduta a Parigi il 22 di marzo. A Roma dal 14 al 22 aprile si terrà la vendita delle collezioni di Gioacchino Ferroni. Tra le cose notevoli indichiamo una Crocefissione assegnata alla scuola di Niccolò Alunno, invece pittura toscana del 1430 circa ; il Battesimo del Palmezzano; la Pietà, guasto dipinto di Carlo Crivelli ; una Madonna del maestro detto delle Madonne di marmo; un'altra Madonna di Luca della Robbia; un San Giovanni Battista della scuola di Donatello. A Parigi il salone degli artisti umoristi, che sarà aperto nel palazzo di cristallo dal 25 aprile al 15 giugno conterrà tre sezioni retrospettive consacrate al ritratto-caricatura del secolo xix, all'opera di Caran d'Ache e a quella del tedesco Wilhelm Busch. La Galleria Vaticana aumentata, riordinata ha avuto solenne inaugurazione il 28 marzo. La quadreria lateranense, i migliori quadretti del Museo cristiano, le tele e le tavole che adornavano la camera papale delle udienze sono stati riuniti ed esposti in modo decoroso e degno. Dopo la morte del pittore Seitz, che aveva chiamato a sè per consiglio ed aiuto il Dr. prof. Pietro D'Achiardi, questi continuò il lavoro di riordinamento, e lo compi in modo meritevole di plauso. L'Arte darà nel prossimo fascicolo completo rendiconto dell'opera lodata. Alla Galleria Nazionale a Palazzo Corsini si è aperta un'esposizione delle stampe di Marcantonio Raimondi e della scuola, disposte con ordine ammi revole dal direttore prof. Federico Hermanin. Intorno alla Mostra d'arte retrospettiva da tenersi a Roma nel 1911 si è discusso il 24 marzo in Campidoglio, dalla Commissione eletta dal Muni cipio di Roma, senza che sia stato presentato un di segno pratico. Tra le idee esposte a questo riguardo, la Tribuna, il 1° d'aprile, presenta quella della costru zione d'un grande edificio, nel quale ogni regione d'Italia concorra all'allestimento d'un gruppo d'am bienti, ne' quali sia fatta rivivere una parte della casa signorile italiana, coi caratteri < e giunge sempre a risultati interessanti, spesso a determi nazioni precise e probabili. Sono a esempio rivendicati quadri a Bartolo di Fredi, Segna, A. e P. Lorenzetti, Paolo di G. Fei, Pellegrino di Mariano, Guidoccio Cozzarelli, Francesco di Giorgio, B. Peruzzi, D. Beccafumi, ecc. 55. MAVER (August L.), Die Spanischen Gemälde im Museum der schönen Künste zu Budapest. (Monats hefte für Kunstw. , a. I, pag. 517-522; Leipzig, 1908). Opere di Pedro Sanchez, Ribera, Alonso Cano, Murillo, Villacis, Zurbaran, Cabezalero, Goya. Molto italianizzante il San Sebastiano, attribuito dal M. al Cabezalero, e dal cata logo del Museo all' Espinosa. 56. VEINER (P.). Alcune opered'artepresso ilprin cipe A. Dolgoruki a Pietroburgo. (Starije Godj; Pie troburgo, 1908). In forma molto poetica ed ammirativa, l'autore parla della collezione costituita dal Dolgoruki per suo gusto personale. Notevoli: una Pietà in terracotta di scuola padovana della metà del '400, che il V. vorrebbe, senza ragione, avvicinare a Donatello; una Madonna col Bambino di Mino (? ) non riprodotta; un'altra attribuita al maestro delle Madonne di marmo (? ) ; un puttino musicante di scuola robbiana. Inte ressanti sono pure alcuni arazzi fiorentini del sec. XVI, e due statuette francesi del xiv. ENRICO BRUNELLI. NOTA.- Perdare una risposta alla mia recensione pubblicata nelfascicolo passato de L'ARTE, il signor Laudedeo Testi è stato costretto a comprare la quartapagina d'un giornaletto politico di Parma, « Il Giornale del Popolo » (18 marzo 1909), poichè nessun gerente poteva rendersi responsabile delle sue ingiurie. Ognuno comprende da questo fatto la natura della risposta. Il Testi vi si è scoperto; anche i più sottili veli storico-artistici sono caduti; ed è rimasto l'uomo. Al quale non rispondo con un articolo, ma con una querela, che gli avvocati Alessandro Montani di Roma e Gustavo Ghidini di Parma presenteranno a mio nome all'autorità giudiziaria. LIONELLO VENTURI. Per i lavori pubblicati ne L'ARTE sono riservati tutti i diritti di proprietà letteraria ed artistica per l'Italia e per l'estero. D. LIONELLO VENTURI, Proprietario e Redattore responsabile. Roma, Tip. dell' Unione Coop. Editrice, via Federico Cesi, 45 1 IL FERRO' L ferro, artisticamente e industrialmente, si presenta a noi sotto aspetti differenti : il ferro fuso, il ferro battuto, l'acciaio. Il Ferro fuso non è che il minerale (ossido di ferro) come esce dal fuoco. Il metallo in questo stato può es sere gettato in uno stampo e si può dargli così molto facilmente la forma desiderata. Ma il prodotto è grosso lano; il ferro fuso è una materia mal docile che non segue con bastante fedeltà i meandri dello stampo, che non aderisce ben strettamente alle pareti. Il ferro fuso è privo di finezza ; serve per far dei lavori un po' rozzi, alari, lastre da camini, mortai, ecc. Per dare al Ferro le qualità che gli mancano convien martellarlo; è il martello che fa il ferro e gli dà nervosità e rigidità: non però quella resi stenza che si può desiderare. Bisogna combinarlo con un po' di carbone, bisogna farne Acciaio, per avere il metallo pieghevole e solido per eccellenza, il metallo della spada. Con l'Acciaio si fanno le armature più resistenti e nello stesso tempo gli oggetti più delicati, dei gioielli che rivaleggiano in finezza con quelli d'oro e d'argento. Ma l'acciaio non si lavora agevolmente e si può dire che non fu adoperato che per fabbricare armi e gioielli. La Ghisa, da non confondersi col Ferro fuso, non fu conosciuta che nel XVIII secolo, da quando si cominciò a trattare il ferro col carbone fossile. Fin che il minerale fu trattato colla legna non si ottenne che ferro fuso, ferro puro. Questo è quanto ci mostra l'ammirevole collezione del Museo delle Arti decorative, che la bella pubblicazione uscita dai laboratori Longuet ci permette di conoscere. Le serie di ferro possedute dal Museo di Arti decorative provengono in gran parte dalla collezione Le Secq des Tournelles. Cominciata dal Le Secq, pittore e incisore di merito, verso il 1860, questa collezione fu continuata da suo figlio che ha voluto legarla al Museo, pubblicando in collaborazione col signor Metmann, conservatore del Museo, il libro di cui è questione qui. Questa collezione che noi crediamo senza rivali ci fornirà sull'arte del ferro notizie che si cercherebbero invano nei libri e nei musei. Un indice delle materie, esattissimo, spiega la provenienza, la dimensione e la natura d'ogni singolo oggetto : ferro fuso, ferro, acciaio. Di più esso indica i modi di fabbricazione che sono assai numerosi, dal ferro battuto che A proposito della pubblicazione del Museo d'Arte decorativa di Parigi, uscita dai laboratori foto-meccanici del sig. Longuet. Il volume consacrato al Ferro è stato pubblicato dal sig. Metmann, conservatore del Museo L'Arte, XII, 22. e dal sig. Le Secq des Tournelles, donatore del Museo. (Un volume in-folio con 130 tavole che riproducono 1485 oggetti). 170 MARCEL REYMOND è il primo stato di questo metallo passiamo a tutte la varietà del ferro intagliato, cesellato, ritorto, inciso, damaschinato, ecc. In una collezione privata, per ricca che sia, non bisogna aspettarsi di trovare i grandi lavori monumentali fatti per le chiese o per i palazzi : per necessità materiale essa non Inferriata d'altare. Abbazia d'Ourscamps, sec. XIII comprenderà che oggetti di piccole dimensioni. Dunque la collezione del Museo, per preziosa che sia, non può non essere incompleta, nè può darci modo di studiare l'arte del ferro nel suo complesso. Scorrendo questo libro non sarà da dimenticare che altrove, nelle nostre cattedrali, sulle nostre piazze, esistono opere gigantesche cui il terro forni il materiale. Basta pensare alle Pentures di Notre Dame de Paris, alle Inferriate della Cattedrale di Puy, di Noyon, di Reims e Saint Denis, e, in tempi più recenti, alle Porte del Chateau de Maisons, attualmente nella Galleria di Apollon, basta pensare alle Inferriate del Palazzo di Giustizia a Parigi, a quelle di Jean Lamours a Nancy e a quelle che il Slodtz disegnò per le cattedrali di Bourges e di Amiens. Nè d'altra parte andremo a cercare nel Museo serie troppo ingombranti che sono state lasciate pensatamente da parte e che hanno il loro posto in altre collezioni, come l'arte dell'armeria che è rappresentata nella collezione solo da alcuni modelli di fucili a pietra e di spade. Fatte queste restrizioni, si può dire che nel Museo, e nel libro che lo fa conoscere, si troveranno modelli di tutti gli og getti per i quali il ferro fu adoperato. E il pregio di questo volume intanto apparirà più raro Inferriata. Italia, sec. XV in quanto non esistevano lavori preparatori. È una vera rivelazione : percorrendo queste pagine l'interesse va cre scendo ad ogni momento e si resta attoniti nel vedere questo metallo sì umile, che sembrava non doversi pre IL FERRO stare che agli usi più modesti, creare opere dalle quali lo spirito riceve i più vivi godimenti estetici. E fino ad oggi nessun libro dava un'idea qualsiasi di questo regno, di questa splendida sovranità, del ferro. Diciamo subito che questa collezione è composta quasi interamente di oggetti francesi : 1209 pezzi su 1485. Le altre nazioni figurano : l'Italia con 81, la Gerinania con 53, l'In ghilterra con 44, le Fiandre con 43, la Spagna con 42. Da questa proporzione non è da trarre conclusione alcuna sull'importanza dell'arte del ferro in ciascuno di questi paesi. Ciò prova soltanto che la collezione si è com posta sopra tutto in Francia. Non si potranno fare confronti che quando gli altri paesi avranno pubblicato collezioni di questa specie, Se si studiano gli oggetti, non più per nazioni, ma per età, si nota che nel Museo non c'è un oggetto anteriore al secolo XIII. Vi sono 6 oggetti appartenenti al XIII secolo, 12 al XIV, 175 al XV, 234 al XVI. Il rimanente è del XVII e soprattutto del XVIII. 171 Inferriata. Bourges, sec. XIV Il ferro è stato utilizzato per tutti gli oggetti che richiedono resistenza, solidità. È il metallo protettore per eccellenza, il metallo che chiude. Sotto la forma di inferriata alle porte e alle finestre, attorno alle corti e ai giardini, esso difende le nostre abitazioni; e se ne fanno i forzieri destinati a conservare i nostri oggetti più preziosi. Ma esso sa pure Inferriata. Italia, sec. xV piegarsi agli usi più differenti : esso trova un posticino dappertutto nelle nostre case. Per correndo questo libro vedremo tutti i servizi che ha reso. Gli oggetti più antichi appartengono alle serie delle serrature, cioè sono delle infer riate ; una di esse è una perla della collezione, l'inferriata dell'altare della Badia d'Ourscamps, magnifico esemplare di quest'arte del XIII secolo, che ha prodotto tante cose mirabili nelle grandi cattedrali di Francia, 172 MARCEL REYMOND Le tavole 2 e 3 comprendono tredici modelli di piccole inferriate, modelli rettangolari o quadrilobati, appartenenti al XIV e al XV secolo, che sono di singolare bellezza. Otto di questi modelli sono italiani e basta metterli a fronte con quelli francesi per accorgersi che i fabbri italiani eguagliano in perizia e in gusto artistico i loro confratelli d'oltre Alpe. Anzi in questa età c'è sì stretta somiglianza fra l'arte delle due nazioni che è impossibile di non affermare come conclusione una stretta relazione fra di loro. È questa una nuova e importante prova dell'unione dell' Europa cattolica durante il medio evo. Due di queste inferriate italiane, i numeri 2 e 7, formate di quadrilobi tenuti fra loro da anelli e che riuniti formano degli ottagonali da cui si dipartono quattro punte, si pos Imposta. Bruxelles, sec. XVIII sono riavvicinarsi a diversi motivi ben noti nell'arte italiana, ai cancelli che chiudono i Monumenti degli Scaligeri a Verona, al cancello della porta della Cappella del Bigallo a Firenze e delle Tombe Baroncelli a Santa Croce. Le due inferriate del Museo sono asse gnate al XV secolo, ma io non so se, viste le analogie qui indicate, non occorra piut tosto considerarle come appartenenti al XIV secolo. Nessuna delle inferriate francesi pub blicate riproduce le loro forme che sembrano del tutto italiane. L'esemplare n. 3, inferriata proveniente da Bourges, senza essere più bello delle due italiane, lo uguaglia e lo sorpassa in finezza e leggerezza. Si compone di quadrilobi alter namente rotondi e puntuti, riuniti da chiodi a testa tonda. È una magnificenza, ma sembra di una finezza eccessiva e le inferriate italiane danno all'occhio una più completa soddisfa zione per l'unione così giusta della leggerezza e della solidità. Nel XV secolo se ne giudichiamo dal n. 13 che è italiano, l'arte si complica, va in cerca di effetti più complessi, ma non riesce a far dimenticare l'attrattiva fatta di logica e di semplicità del secolo precedente. Battiporta. Parigi, sec. XVIII 174 MARCEL REYMOND In Francia si produce la stessa evoluzione, ma l'adozione delle forme complicate che l'arte del ferro prende in prestito all'architettura gotica, la complicazione delle forme a foglie lanceolate dello stileflamboyant, non sembra segnare un progresso sulla purezza di stile del XIII secolo. Da cui noi passiamo al XVI secolo con un esemplare finissimo di arte spagnuola, che colle sue curve, col suo fregio ornato di fiori, il suo frontone a tutto centro, sembra già un lavoro francese del secolo XVII. Esso subisce certamente influenze italiane, e se è del secolo XV deve riferirsi agli ultimi anni. Se si attiene solo all'esame degli oggetti pubblicati in questo libro, sembrerebbe che l'arte del ferro abbia subito in Francia una decadenza dalla fine del secolo XIII fino ai primi anni del XVII secolo. Ma il XVII è splendido. Se ne può giudicare da una impostatura, di un effetto magico e d'una forza maestosa, che proviene d'Amiens. Il XVIII secolo segue lo Braccio di lampadario. Italia, sec. XVII stesso stile, rendendolo però più delicato, più effeminato. Diversi davanzali e rampe di scale sono mirabili campioni di quest'arte. In questo momento, a giudicare da un vaso di fiori da cui si lanciano dei fusti leggeri che viene da Venezia, l'arte italiana divenuta troppo gracile, sembra non avere più sangue nelle vene. L'ultimo campione dell'arte dell' inferriata, una impostatura che viene da Bruxelles, ma affatto francese di stile, ci mostra quest'arte stupenda di Luigi XVI, che riunisce tutte le finezze del genio francese e del genio italiano. Questo lavoro sembrerebbe anche più bello e un po' meno vuoto, se alcune parti, a causa della loro fragilità, non si fossero spezzate. Il ferro ebbe un terribile concorrente nel bronzo, che è più malleabile e offre alla fu sione dei prodotti molto più fini, permettendo di intraprendere i lavori più delicati della grande statuaria. In Italia, più che in Francia, il bronzo si sostitui di buon'ora al ferro, specialmente nelle serrature. L'inferriata della Cappella della Cintola, nel Duomo di Prato, è, si può dire, il tipo dell'arte italiana applicata alle serrature, mentre le inferriate di Nancy sono il tipo dell'arte francese. Le serrature non si compongono solamente di inferriate, ma anche di parti piene. Ci furono delle porte di ferro, di portoni per le case, delle porticine per gli armadi. Di questo genere di oggetti il Museo non espone che due piccole porte di Tabernacoli. Quando la porta è di legno, il fabbro interviene egualmente per riunire con pezzi di ferro le parti in legno, dando loro così coesione e solidità. In questi oggetti chiamati Pen tures, l'arte francese ha prodotto nel secolo XIII i suoi grandi capolavori. La bellezza degli oggetti del Museo che datano del XV secolo serve a mostrare che l'arte mantenne a lungo IL FERRO 175 le sue mirabili tradizioni. Ma è essa un'arte del Medio evo, che s'indebolisce e scompare quasi completamente nel secolo XVI. Ci sono poi gli accessori delle serrature, i chiavistelli, le teste dei chiodi notevoli sopra tutti in Ispagna, i martelli, ecc. I martelli sono stati sempre di quelli oggetti che il fabbro ha più amorosamente ornati. Infatti è questa una delle parti più appariscenti della porta e della casa, una parte che il visitatore deve toccare colle sue mani, che ha il tempo di osservare e che, per conseguenza, non può essere trascurata. Fra gli oggetti del Museo sono in special modo notevoli tre martelli del secolo XIV che rappresentano figure umane, ciò che in Francia nell'arte del ferro è rarissimo. I numeri 24 e 25 rappresentano due figure, Tostino. Italia, sec. XVII probabilmente Adamo ed Eva. Altri martelli del XV secolo rappresentano delle donnole. Poi il martello, invece di essere un semplice fusto, prende la forma di un anello, forma adattatissima all'uso al quale deve servire e che resterà predominante fino ai nostri giorni. La collezione è ricchissima in martelli del XVII e XVIII secolo. Il più bello è forse il n. 915 che è stato fatto a Parigi nel XVIII secolo e che rappresenta due fanciulli seduti su fogliami e sostenenti uno stemma. La toppa è un accessorio della serratura. Anzi, senza di esse, a vero dire, non c'è buona chiusura. In questo caso l'arte del ferro per le sue qualità era un metallo sì ideale che non è mai stato sostituito. L'arte del serrurier prese nel corso dei secoli una tale pre ponderanza che il nome di Serrurerie ha finito nel linguaggio usuale col soppiantare la parola Ferronerie, per indicare l'arte del ferro. 176 MARCEL REYMOND I chiavistelli e le bocchette da serrature sono gli oggetti più numerosi che esistono nel Museo. Tuttavia non c'è alcun chiavistello anteriore al XV secolo. Notevole è la com plicazione che fu ben presto raggiunta dalle serrature. Questo è perchè ai periodi di poca sicurezza corrispondono necessariamente serrature massiccie, resistenti, difficili ad aprirsi. Nei paesi nei quali regna assoluta la sicurezza, la serratura diminuisce di forza e va poco a poco disparendo. Io non so se esista nell'arte un indizio più certo per valutare un maggiore o minor grado di civiltà. La feli cità dei popoli è in ragione diretta della mancanza di serrature. Fino alla metà del secolo XVI le forme conservano in Francia lo stile nazio Forbici. Ita lia, s. XVII nale, ma verso la metà, sotto Enrico II, l'arte delle serrature, come tutte le altre si modifica e assume forme italiane. Sono dapprima intrecci, traforati, poi sullo scorcio del secolo, degli arabeschi e delle chimere. Nel secolo XVII le toppe stesse si elevano allo stile grandioso e si coronano di colonne e di fron toni. Il XVIII secolo segue un ritorno a forme più indipendenti e più graziosi. L'evoluzione che si osserva è sempre la medesima ed è veramente una rara sensazione estetica quella che si ha nel vedere idee identiche assumenti per scopi differenti forme diverse sì, ma pur simili nella loro sostanza, in maniera tale che l'arte del più modesto magnanano parla lo stesso linguaggio che quello di un Michelangelo o di un Raffaello. Sotto il punto di vista puramente arti stico, la serratura interessa soprattutto a cagione di un suo accessorio, la chiave. Non esiste oggetto in ferro che sia stato più ricercato dai dilettanti. Del resto in nessun'altra occasione l'arte del serrurier fece miglior prova di delicatezza mirabile, perchè la chiave è un oggetto che uomini e donne portano con loro. E così vedremo che la chiave, in principio di ferro frusto e pesante, diviene sempre più leggiera, sempre più ornata, simile ad un gioiello per piacere alle mani delle donne. Nella collezione abbiamo due chiavi del XIII secolo e una del XIV, tutte tre ancora rozze e senza pretesa di arte, ma a partire dal XV secolo l'anello si abbel lisce e divien traforato con la delicatezza delle forme gotiche. Poi una magni fica serie di chiavi del XVI secolo ci mostra quei graziosi motivi di chimere che Benvenuto Cellini fece senza dubbio conoscere alla corte di Francia. Ma nell'arte della chiave il secolo XVIII sembra essere stato in Francia il produttore dei capolavori più perfetti. Bisogna che l'arte del serrurier abbia avuto in quel momento un gran prestigio, perchè le toccasse l'onore di appassionare il re stesso. Se dopo aver veduto ciò che difende la casa, noi penetriamo nell'interno, se esaminiamo il mobilio, ci troveremo dappertutto dinanzi all'arte del ferro. Fermiamoci intanto ai cofani. Anche qui l'arte del ferro serve a proteggere i nostri oggetti preziosi, come prima a protegger noi stessi nelle abitazioni. Fra i cofani più pesanti è il n. 157, del secolo XIII, oggetto preziosissimo, nel quale vediamo applicarsi all'arte del mobile lo stesso tipo di fusto a volute che si adoperava per le grandi porte di chiese. Coi mezzi più semplici è stato qui raggiunto un effetto artistico. Il n. 160, della fine del XIV secolo, non è meno bello colla decorazione della sua grande rosa gotica. La serie dei cofani gotici, con ornati à lancettes è di una grande importanza. Nel secolo XVI troviamo una serie di cofanetti tutti di ferro con un tipo nuovo di ornamen tazione. Invece degli oggetti resi necessari dalle forme dell'età precedente, il cofano è tutto unito e la decorazione consiste in ornamenti finamente cesellati Astuccio per cera con tri plo sigillo. Italia, s. XVII e in damaschinature. Anche in questo la serie del Museo è splendida. L'arte italiana è rappresentata da due cofanetti che mostrano luminosamente come allora le novità francesi venissero dall' Italia. IL FERRO Sarebbe necessario un lungo capitolo per tutto quello che concerne l'arte lampadaria, per i candelabri, i candelieri, i viticci, le lumiere, le lucerne, le lanterne. Il n. 704 è un bel campione di viticcio proveniente dall' Italia. E biso gnerebbe anche parlare di quell'accessorio che è lo smoccolatoio. In Francia, come in tutti i paesi freddi, noi troviamo una fabbricazione che non esiste quasi in Italia e che dette origine a un gran numero di oggetti in ferro, voglio parlare del caminetto. In fondo al caminetto c'è sempre voluto una lastra di ferro per proteggere il muro dal fuoco. Qui, giacchè si tratta di lastre stesse, per le quali non si richiede che la resistenza, il ferro fuso era sufficiente e non vi è adoperato che questo a tal uso. Nel caminetto ci vogliono gli alari, e questi alari furono sempre di ferro, fino al giorno in cui, per il lusso di una ricca civiltà, furono sostituiti dal rame e perfino dall'argento. Ma il lusso negli oggetti di ferro diviene maggiore quando si passa dalla cucina nella sala da pranzo o Busto. Italia, sec. xvII nel salotto. Per la tavola necessi tano cucchiai, forchette, coltelli. Qui non c'è oggetto anteriore al XVI se colo. Ma dal regno deiValois in poi, il lusso si estende a tutte le case dei grandi signori, e un ammirevole gu sto artistico è nelle loro suppellettili. La bellezza dei servizi da tavola del sec. XVI non è stata sorpassata, nep pur nel XVIIe nel XVIII. Laforchetta è stata introdotta in Francia altem po delle guerre d' Italia. Prima d'al lora nonesistevache iltrinciante, ma non proprio la forchetta da tavola. Potrei prolungare questo studio, ma quel che ho detto basta per se gnalare l'interesse delle collezioni del Museo delle Arti decorative e della pubblicazione che lo fa cono scere. Tuttavia dopo aver parlato della grande serie dell'arte del ferro, vorrei poter parlare degli oggetti meno conosciuti, più rari e il cui insieme è una delle più grandi attrattive della collezione Le Secq des Tournelles. Sono per esempio strumenti di chirurgia e da dentista, dei macinini da spezie del XVII secolo e un esemplare unico d'un tostino da caffè, che proviene dall'Italia: ven gono poi gli oggetti i più svariati che servono agli usi più disparati, soprattutto graziosi oggetti da toilettes femminili, scatolette, fermagli, forbici, astucci da for bici, breloque, spole, scatole da confetti, esarcelle, agorai, pomi di bastoni e di om brelli, sigilli, casse da orologio, dadi, ventagli, carnet da ballo e perfino tre busti dei quali uno viene dall' Italia e gli altri due, non si crederebbe, dalla Germania. Infine benchè l'arte dell'armeria sia stata esclusa per principio dalla collezione vi si trovano alcuni esemplari di fucili a pietra e di spade della più peregrina bellezza. 177 Stecca per busto. Italia sec. XVII Salutiamo riconoscenti la pubblicazione d'un tal libro, composto veramente con spirito tutto moderno. C'è una cosa che deve oggi sovrastare a tutti i nostri sforzi : riprodurre le opere d'arte, metterle a disposizione del più gran numero di persone possibili e facilitare così gli studi della critica avvenire, rialzando insieme il gusto del pubblico, gusto che non può for marsi che nella contemplazione continuata dai capolavori dell'arte. MARCEL REYMOND, L'Arte. XII, 23. IL MONUMENTO DI ANTONIO IL NIGRITA IN SANTA MARIA MAGGIORE A ROMA ELL'ANNO 1607 Alvaro re del Congo convertito al cristianesimo dai missionarii cappuccini, inviò al pontefice Paolo V una so lenne ambasceria, che giunse in Roma il 3 gennaio 1608. Ne era a capo il negro Antonio, nobile personaggio della Corte del Congo, il quale però non potè adempiere la sua missione, perchè ammalatosi con forte febbre a causa delle fatiche del viaggio, morì al Vaticano, ove era ospitato, nella notte del 6 gennaio. Il giorno stesso, narra il diarista Paolo Alaleona, verso le ore 22, il suo corpo fu trasportato processionalmente a Santa Maria Maggiore, e in seguito gli si celebrarono solenni funerali. ' Per ricordare l'avvenimento della prestazione d'obbedienza dell'ambasciatore negro, il papa aveva fatto coniare in prece I denza una medaglia di cui esistono tuttora parecchi esemplari: dal lato diritto vi si vede l'effigie di Paolo V, a capo scoperto, con piviale ornato (PAVLVS V. P. M. A. III) ; nel rovescio il papa in trono con piviale e tiara, tra due cardinali, in atto di benedire l'inviato del Congo inginocchiato innanzi a lui (ET CONGV ADGNOSCIT PASTOREM SVV A. MDCVIII). La medaglia resta così a testimoniare un fatto che in realtà non avvenne ; ma una volta eseguita, non si credette di cambiarla.² Il negro Antonio fu seppellito in Santa Maria Maggiore in un monumento che fu rin novato ventun'anni più tardi, nel 1629, nell'occasione che un altro ambasciatore del Congo. I P. ALALEO, Diarium Pauli Papae Quinti a 1605 ad 1621. <<>> alla Madonna scolpita in legno da Nino di Pisa, per poterla, beninteso, vestire di busto e di gonna di broccato ; in Ancarano, invece, a edi I Archivio notarile di Ripatransone. Atti di Francesco di Vincenzo. (Condivi), Vol. I, foll. 319 v. 320 v. SCULTORI E SCULTURE ABRUZZESI DEL SECOLO XV 185 ficazione del popolo, a sfregio di Dio e dell'arte, ha disfatto il gruppo: il Bambino che la madre già adorava disteso sulle sue ginocchia, nella brutta sostituzione moderna si è distac cato dal suo sguardo amoroso e le sta seduto in grembo. I Ma date le due scuole che, come è stato ben rilevato, più han potuto su di Silvestro: la fiorentina e la romana, giacchè, se da una parte egli pare seguace di Donatello, di Fig. 2- Silvestro dell'Aquila: Madonna delle Grazie. Teramo, Chiesa della Madonna delle Grazie Desiderio da Settignano e di Luca della Robbia, dall'altra mostra di aver subito l'azione degli scultori romani in genere, di Andrea Bregno in particolare; dagli elementi, quando dell'una quando dell'altra scuola, predominanti nella scultura della Madonna di Teramo (fig. 2), Il Prof. A. VENTURI nella Storiadell'Arte Italiana: La scultura delQuattrocento, Hoepli editore, Milano, 1908, pag. 630, così ricorda questa statua : Una Ma donna col Bambino, in legno, nella chiesa di Anca L'Arte. XII, 24. rano, in quel di Teramo, (1490), oggi sformata. Ma secondo una tradizione locale, essa è una copia fatta da un certo Acqua, mentre l'originale è andato per duto. 186 VINCENZO BALZANO data anche ad imitare al Gagliardelli, facile è il rendersi ragione d'una vecchia leggenda che ne fa autore il nostro Silvestro. L'arte dell'Aquilano era non solamente apprezzata in patria ma in tutto l'Abruzzo, ed in tal grado che, anche dopo morto, vennero ordinate imitazioni delle sue opere. La leggenda, per altro, è la storia del popolo; chi sa leggervi entro ne tira sempre qualche buona notizia, o almeno qualche argomento a ben confermare la verità di un'asser zione. Insomma in siffatte narrazioni la stranezza sta nella forma e la verità nel concetto; or potremo noi spregiare un frutto dolcissimo sol perchè abbia ruvida la buccia ? Nella continua oscillazione presente d'opere che pas sano da un artefice ad un altro, senza riposo, le leggende locali rappresentano almeno la tradizione, alla quale spesso, dopo molte divagazioni, si torna. Non spiaccia dunque apprendere che un giorno, se condo la tradizione locale, San Giovanni da Capestrano prese nella città di Aquila una mula, le caricò la predetta statua, e, messasela avanti, la seguitò a piedi su per le montagne del Gran Sasso, pei viottoli che conducevano a Teramo. Nei pressi di quest'ultima città, dove la strada era su un rialto, sur un ciglione, la mula mise una zampa in fallo, e precipitò giù nel Tordino. Ma gli angeli res sero la statua che non soffri alcun danno. La punta della ripa era un masso nudo ed acuto, che presto, in grazia dell'avvenimento, fu coronato da una bella edicola di Nostra Donna, o cona, che su 'l declinare dello scorso secolo venne chiusa dentro una chiesetta, della quale è rimasta abside e a cui ha dato il nome. Questa è la leggenda: ma l'arte di Silvestro ha carat teri che facilmente la distinguono da quella d'altri scultori contemporanei: e l'esatto confronto della Madonna delle Grazie di Teramo colle altre opere certe di lui, mi pare non lasci dubbio ch'egli ne sia l'autore. Che se gli stessi caratteri, e alcuni di essi si ritrovano in altre statue, per esempio in Santa Maria di Mater Domini e nella Madonna di Collemaggio, queste sono però d'età posteriore, e risen tono in qualche parte dell'imitazione da Silvestro ; ma, verso la fine del secolo XV, una statua in cui, oltre al giudizio degli occhi, i caratteri della sua arte si riscontrano tutti, non può essere che sua. Fig. 3 Giovanni di Blasuccio: Santa Maria de' Lumi. Civitella del Tronto, Convento di Santa Maria de' Lumi Già sappiamo pure dal contratto tra Silvestro e i cittadini dell'università di Ancarano per la esecuzione della statua di legno, rappresentante la Vergine col Bambino, per il prezzo di ducati cinquantaquattro, che la statua doveva essere simile a quella fatta da Giovanni Blasuccio nel castello di Civitella, sotto il titolo di Santa Maria dei lumi. Come? (inter romperebbe qualcuno) come? Per magistrum Iohannem blasutij significa: fatta da maestro Giovanni di Blasuccio, e non piuttosto, per commissione del medesimo a Silvestro di Gia como di Sulmona? Mi sembra oziosa la risposta, sebbene potrei sbrigarmi col citare l'au torità del D'Azeglio e del, Forcellini. Aggiungo, invece, che questa Madonna (fig. 3) esiste ancora nel convento omonimo, fuori Civitella del Tronto, dirimpetto alla porta che guarda il mare ; e io ne ricordo la gio conda apparizione alla mia veduta estasiata, alla luce d'uno splendido pomeriggio d'agosto, che si rifrangeva nelle vetrate della chiesa deserta e illuminava il manto d'oro, ancora intatto e fulgido, intorno alle vaghe forme della Vergine seduta in trono, le belle mani composte nello stesso gesto di quelle di Silvestro. Perchè ben rara cosa è rinvenire una SCULTORI E SCULTURE ABRUZZESI DEL SECOLO XV 187 scultura quattrocentesca che, trovatasi in condizioni eccezionalmente propizie alla conserva zione, appaia oggi nell'insieme così fresca e quasi incolume da restauri e rifacimenti. Lo stesso per esempio non può dirsi della simile statua della Madonna (fig. 4) che, sotto lo stesso titolo, si venera nella chiesa collegiata della limitrofa Campli, e che fu ristaurata, come si legge in un lato della base, nel MDXCV, ma non sì che non ne rimanga una Fig. 4-Giovanni di Blasuccio: Santa Maria de' Lumi. Campli, Chiesa Collegiata affinità di forma e una somiglianza d'ispirazione notevolissima, la quale fa attribuire anche quest'opera a Giovanni di Blasuccio. Prove storiche dirette non ve ne sono, ma una ce n'è indiretta che non manca però di valore. Nell'altro lato della base si legge ancora la data MCCCCXCV. Al numero dei rinomati scultori abruzzesi, che mostrano di aver avuto col noto Silvestro più stretta parentela, oltre Giovan Francesco Gagliardelli, dobbiamo dunque aggiungere Giovanni di Blasuccio e Paolo dell'Aquila, che nel 1475 eseguì una Madonna simile a quelle suindicate, per la chiesa di Civitaquana, lasciandovi l'iscrizione : OPVS PAVLI AQVILANI MCCCCLXXV, letta dal mio amico Salvatore Rubini. Teramo, 10 febbraio 1909. VINCENZO BALZANO. STUDII SULL'ARTE UMBRA DEL'400 RA l'arte senese e l'arte umbra, ligie alle tradizioni, entrambe poco animate di vita nuova, fu una stretta parentela nel '400 ; e la senese, che aveva dominato l'Umbria nel secolo precedente, continuò a signoreggiarla sino a quando non apparve Pier della Pieve, maestro e donno della regione. Prima che questi giungesse di Toscana, a scuotere il letargo de' pittori conterranei, essi si accorsero appena del semplice Benozzo Gozzoli, che loro apportò tradotta in prosa volgare la ispirata poesia dell' Angelico; e invano gli scrittori, per spiegare la grandezza dell'arte umbra, al tramontare del '400, ne cercarono e ne videro, o meglio credettero di vederne, la fioritura lungo il secolo, nelle vecchie badie ferventi, sulle falde delle verdi colline. Altri cercarono, e si persuasero d'aver trovato, grandi artisti cristiani, in quelle città umbre piene di memorie religiose e agguerrite da reliquie di Santi, in quella regione signoreggiata a oriente dalla mistica Assisi. Eppure la derivazione delle forme pittoriche umbre, il loro carattere, il loro svolgimento è differente da quanto in generale si è supposto; e la misura di quelle forme, a paragone d'altre fiorite in Italia ad un tempo stesso, ancora indeterminato. Passiamo in rapida rassegna i maestri precedenti Fiorenzo di Lorenzo, i quali fiorirono verso la metà del secolo xv. È ammesso che nel tempo anteriore l'arte umbra fu soggetta alla senese, ma con Giovanni Boccati da Camerino s'inizia, secondo Siegfried Weber,' l'avvi cinamento all'arte fiorentina, si disegna l'influsso di Beato Angelico, di Piero della Fran cesca, di Filippo Lippi, di Domenico Veneziano. Anche il Berenson crede Giovanni Boccati scolaro di Lorenzo da Sanseverino il vecchio, e sotto l'influsso di Pier della Francesca, e 2 Crowe e Cavalcaselle ' gli fecero subire quello delle scuole senese, umbra e fiorentina. A noi sembra che ne subisce principalmente uno solo, quello di Domenico Di Bartolo senese, il quale lasciò nel 1438 a Perugia il polittico, ora nella galleria civica, con figure con le solite chiome a chiocciolette, le vesti come di pasta, e con la mancanza abituale di proporzioni, come dimostra la monachella committente dal corpo lungo lungo a cono terminato da una testina di pupattola. Tutti i difetti d'ordine che sono in questo quadro, già nel convento di Santa Giuliana in Perugia, si riversano sulla Madonna del pergolato (fig. 1) che Giovanni Boccati eseguì per la Confraternita dei Disciplinati in San Domenico (a. 1447), ora nella pinacoteca perugina. Giovanni Boccati sembra un ragazzetto che si sia provato, secondo le regole rice vute dalla grammatica di Prisciano, a fare il suo compito, a dipingere i serafini, come fan ciulli sui banchi d'una scuola, la Vergine come una bimba in veste lunga che fa la mam Fiorenzo di Lorenzo. Eine Kunsthistorische Studie von Dr. SIEGFRIED Weber, Strassburg, J. H. Ed. Heitz, 1904. 2The central Italian Painters of the Renaissance, New York-London, 1907. 3 Storia dellapittura in Italia, vol. IX, Firenze, 1902. STUDII SULL'ARTE UMBRA DEL '400 189 mina, i Santi patroni ingenui infantili, gli Angioli, come piccole marionette dal collo lungo, dalle boccuccie aperte, dai capelli a riccioli, tutti savî, obbedienti, composti a dovere. Nella predella, nelle piccole figure rappresentanti l'Arresto, l'Andata al Calvario, la Crocefissione, le forme sono fatte come a fasci di paglia sui quali son collocate teste dai grandi occhi, dai grandi zigomi, dalle piccole bocche. Evidentemente non conveniva per così poco cercare influssi così grandi e così estesi. Che Domenico di Bartolo sia stato sufficiente a determi nare quelle forme di Giovanni Boccati si può anche vedere nella persistenza delle forme Fig. I Giovanni Boccati da Camerino : Madonna della Pergola. Perugia, Galleria Civica stesse in Girolamo Boccati, quantunque Girolamo, come bene dimostrò il Berenson (Ras segna d'Arte, 1907) si congiunga anche all'arte settentrionale. Si confronti la Madonna di Domenico di Bartolo nella galleria di Siena e l'altra di Girolamo di Giovanni Boccati pure di Camerino, nella parrocchia di San Martino a Monte San Martino nelle Marche (fig. 2), eseguita nell'anno 1472 ; ¹ e si vedrà come sian rimaste in fondo all'arte di Boccati le reminiscenze di Domenico di Bartolo. Si noti anche che di Giovanni Boccati, oltre l'ancona citata, sono altri tre dipinti (nn. 19, 21, 24) nella pinacoteca perugina, ed una Pietà con la data del 1479, ne' quali è qualche analogia alle forme prime di lui, ma inoltre un senso d'ordine, una struttura più determinata, una bellezza coloristica (ad eccezione del n. 24 che si approssima alla Madonna del pergolato) che il quadro del 1447 non lascierebbe mai supporre nell'artista. Vedasi uno dei tre quadri, quello della Vergine sotto una edicola tutta attorniata d'angeli (fig. 3) ; questi ricordano subito un altro maestro senese, Lorenzo di Pietro il Vecchietta, e gli angioli intorno all'Assunta nel trittico della cattedrale di Pienza. Il senese che insegnò a Benvenuto di Giovanni, a Francesco di Giorgio e a Neroccio non fu senz'influsso sul pittore di quel quadro e negli altri due simili di fattura, tutti ascritti a Giovanni Boc Anche un altro quadro di Girolamo Boccati po teva riconoscersi nella collezione Newin a Roma: è quello che B. Feliciangieli, nel suo ottimo scritto sulle Opere ignorate di Giovanni Boccati (Ascoli-Piceno, 1906) attribui a quest'artista, indicandolo col numero 8 del suo elenco, 190 ADOLFO VENTURI cati. Il polittico di questi a Belforte sul Chienti dà ragione della attribuzione, ma convien dire che, dalle forme senz'ossa del dipinto eseguito per i Disciplinati di San Domenico di Perugia, egli fosse passato vent'anni dopo, ad altre più ragionevoli e salde, e pur restando osservante ai modelli di Domenico di Bartolo, si conformasse a esempi di pittori senesi più Fig. 2-Girolamo di Giovanni Boccati: Particolare di ancona d'altare. Monte San Martino nelle Marche, Parrocchia di San Martino freschi e più nuovi, come Lorenzo di Pietro, detto il Vecchietta. E a questa conclusione si deve addivenire quando insieme con le tavole indicate si considerino la Madonna delle lacrime in Santa Maria di Seppio, presso Camerino, del 1466, che ha tanti riscontri con la Madonna citata nella pinacoteca di Perugia (fig. 3), e l'altro della raccolta Berenson. Insomma non Filippo Lippi, come vollero il Wingeroth ' e il Broussolle, non Benozzo Goz 2 ' MAX WINGENROTH, DieJugendwerke des Benozzo Gozzoli, Heidelberg, 1897. 2 Abbé Broussolle, La jeunesse de Perugin et les origines de l'École ombrienne, Paris, 1901. STUDII SULL'ARTE UMBRA DEL '400 191 zoli, come notarono Crowe e Cavalcaselle ' ed altri, non Piero della Francesca e non Gen tile da Fabriano e non Domenico Veneziano ebbero l'influsso sul maestro di Camerino, che fu ligio all'arte di Domenico di Bartolo, ripetendo perfino i tipi de' fanciulli che vediamo negli affreschi di questo pittore a Siena nell'infermeria detta del Pellegrinaio, nello spedale di Santa Maria della Scala. Egli vi aggiunse di suo un sentimento della dolcezza e dell'in genuità infantili, il giuoco festosetto delle forme e de' colori. Nè possiamo in alcun modo Fig. 3- Giovanni Boccati da Camerino : Madonna dell' Orchestra. Perugia, Galleria Civica connettere Giovanni Boccati con Lorenzo da Sanseverino il vecchio, che a Urbino, nella chiesa di San Giovanni, s'ispira a miniature francesi, e procede con forme in gran parte arcaistiche e con metodi gotici e diversi. A Giovanni Boccati si notò simigliante Matteo da Gualdo, ma, se pure qualche simi glianza si riuscirà a trovare tra essi, si dovrà riconoscere che alla fin fine si trova solo in una derivazione comune della maniera dei due pittori dell'arte senese. Proprio a Gualdo, nella collezione comunale, c'è un dipinto di Sano di Pietro (fig. 4) che può far compren dere da qual parte arrivassero gli esemplari a Matteo di Gualdo. Quando quel dipinto fu esposto a Perugia alcuni anni fa si ebbe qualche dubbio sulla sua appartenenza a Sano di Pietro, s'inclinò anzi a trovarvi qualche segno proprio di Matteo da Gualdo ; ma sarebbe I Op. cit. , pag. 94 e seg. GIORGIO BERNARDINI, Matteodi Pietro da Gualdo, Perugia, 1907. 192 ADOLFO VENTURI bastato di confrontare questa pittura con le altre dello stesso soggetto di Sano di Pietro, con la parte mediana del trittico della Accademia di Siena (n. 269) rappresentante l'Inco ronazione, e con l'affresco del Palazzo Pubblico di Siena, per accorgerci che il quadro di Gualdo provenne dalla bottega di Sano di Pietro senese. La corrispondenza della compo sizione e degli atteggiamenti è tale che, quando si dubitasse ancora della appartenenza della tavola a Sano di Pietro, si dovrebbe però ammettere che il motivo più volte da questi adottato nel rappresentare la Incoronazione, fu copiato nella tavola di Gualdo Tadino. Oltre le stesse attitudini del Redentore e della Vergine e degli Angioli, e la identità della loro posizione e del drappeggio delle vestimenta, c'è da osservare quel fedele ginocchioni a sinistra, uguale ad un altro fedele figurato in ginocchio sul polittico dell'Accademia di Siena (n. 246) di Sano di Pietro medesimo. Il quadro dell' Incoronazione di Gualdo è un segno, ripetiamo, della corrente d'arte senese giunta a quel luogo e affluita nell'arte di DASI Fig. 4-Sano di Pietro: Incoronazione della Vergine. Gualdo Tadino, Raccolta municipale Matteo, come si può vedere nell'affresco dell'Oratorio de' Pellegrini ad Assisi (fig. 5), dove il pittore mostra, benchè in grado minore d'altre opere sue, il difetto di accostar gli occhi stranamente e di restringer le teste e i corpi in un modo inverosimile. Per tale difetto si è notato in Matteo l'evidente influsso di Giovanni di Paolo senese, di cui tuttavia non ha le esagerate contorsioni, il goticismo accentuato. Quello strano squadro di proporzioni fu proprio a Matteo da Gualdo, che ridusse in quelle sue forme le più ampie di Sano di Pietro; e qualche volta (esempio i santi Giacomo e Antonio abate dipinti ai lati della Madonna in trono dell'Oratorio dei Pellegrini) anche mantenne con le proporzioni i tipi del maestro senese. Niccolò Alunno, altro maestro che occupa un posto importante tra i maestri dell'Umbria, si evolve con forme e modi simili a quelli di Matteo di Giovanni di Borgo San Sepolcro, ritenuto come il miglior pittore senese del tempo : poco ricorda Benozzo Gozzoli, che lavorò presso Foligno, a Montefalco, mentre lo ricordò umilmente un suo compaesano, Pietro DANESIROMA Fig. 5- Matteo da Gualdo: Affresco. Assisi, Oratorio de' Pellegrini Fig. 6 Niccolò di Liberatore, detto l'Alunno : Martirio di San Bartolomeo. Foligno (presso), Chiesa di San Bartolomeo L'Arte. XII, 25. 194 ADOLFO VENTURI Antonio Mezzastris, compagno a Matteo da Gualdo nell'opera di decorazione dell'Oratorio de' Pellegrini ad Assisi. Ma troppo gran posto si assegna nello sviluppo dell'arte umbra a Niccolò Alunno, che rade volte riesce a dire qualcosa in quelle sue rassegne o dimostra zioni o prediche religiose fatte coi colori. Vedasi nel Martirio di San Bartolomeo (fig. 6), esistente nella chiesa di questo nome presso Foligno, di quali mezzi si serva l'artista: i mani goldi, il duce a cavallo hanno capelli irti, come raffi di ferro; nel manigoldo, a destra, che tiene tra i denti un coltellaccio, i capelli forman corna, così da farlo parere un demone. A sinistra della scena, gli alabardieri stretti nelle maglie sembran messi là a fare da spau racchio. Tutti a destra sono distratti, e invano uno più avanti degli altri si sforza a richia mare sulla scena del martirio l'attenzione di uno che gli sta appresso, di un giovane che seguita a occhieggiare gli spettatori o le spettatrici. Trattavasi per Niccolò Alunno di rap presentare una scena che colpisse l'immaginazione popolare; e dovevano essere figurati i ma nigoldi con ceffi diabolici, i soldati come canaglia, il capitano delle guardie come un feroce assetato di sangue, il martire con gli occhi appuntati in alto per gli spasimi atroci. Tutte le forme delle figure sono eguali, e si differenziano solo per le teste; ma le gambe e le braccia sono tornite ugualmente, sono sempre le stesse; e le teste talvolta sono slogate o mal pian tate sulle spalle, così che il dorso sembra il petto, il che si vede nell'alabardiere a sinistra e in molti altri quadri di Niccolò Alunno. Non da Benozzo Gozzoli potevano essere scaturite quelle forme, che hanno tanti riscontri con le senesi di Matteo da Giovanni, e non di Toscana ; ma dai Veneti, che disseminarono nelle Marche l'arte loro, derivarono la loro forma quelle pale d'altare a caselle, con pinacoli e pilieri di gotico fiorito. C'è stato in tutti gli studiosi dell'arte umbra uno studio costante di allacciarla, di an nodarla alla fiorentina; e come si vide Niccolò Alunno derivante in troppa gran parte da Benozzo, così si vide il perugino Benedetto Bonfigli disceso per arte da Domenico Vene ziano e da Piero della Francesca. Domenico Veneziano lavorò, a quanto pare, in casa Ba glioni a Perugia nel 1438, quando il Bonfigli era con tutta probabilità appena adolescente; Piero lasciò un quadro a Perugia, quello delle monache di Sant'Antonio, ora nella Galleria DANESIPOMA Fig. 7 Benedetto Bonfigli: Affresco della vita di Sant' Ercolano. Perugia, Palazzo comunale STUDII SULL'ARTE UMBRA DEL '400 195 cittadina, il quale poco dimostra ch'egli vi abbia lavorato attorno, tanto il colorito è grosso e torbido, il disegno manchevole nelle figure corte di gambe, e nelle mani grosse e dalle dita torte. Nulla, a nostro avviso, il Bonfigli trasse da questi due maestri, come può affer marsi vedendo gli affreschi da lui eseguiti nel palazzo del Comune, coi soggetti della vita de' vescovi Ludovico e Ercolano. Egli si provò a raccontare le sacre leggende, cadendo però in forme volgari, esagerate e grottesche; e anche quando giunse ad alcuna determi nazione nel carattere delle teste de' suoi personaggi, si mostrò troppo stretto dalle conven. zioni nel segnare i capelli a grandi ciocche, come a manipoli di stoppa, le vesti a cannel loni, i busti cortissimi stretti da cinture. Le figure s'affollano sugli edifici addensati del fondo, senza che siano determinate le distanze di quelle da questi; e nonostante qualche esattezza di particolari e il tentativo di effetti prospettici, le composizioni non si svolgono con linee chiare, con raggruppamenti meditati. Nella figura di Totila colossale (fig. 7), come DANEST Fig. 8 Neroccio e Francesco di Giorgio Martini : Particolare del quadro della Nascita di San Bernardino. Perugia , Galleria Civica un idolone nel trono, l'artista cade in una convenzione di grandezza, quale troviamo nelle rappresentazioni della Strage degli Innocenti di Matteo di Giovanni senese nei quadri del l'Accademia di Siena e della galleria di Napoli. Questo riscontro ci fa pensare come il Bonfigli, pure attenendosi all'arte locale, richia mando qualche volta il Boccati, rimanga nell'orbita dell'influsso senese, il quale si esercitò costantemente nell'Umbria sino a che non giunse Pietro Perugino, apportatore della gran luce dell'arte d'Arezzo e di Firenze. 196 ADOLFO VENTURI Più che l'influsso, si nota l'ingerenza senese nella serie dei famosi quadretti della vita di San Bernardino nella galleria perugina, attribuiti anticamente al Pisanello, poi al Bonfigli e a Fiorenzo di Lorenzo. Un particolare del quadretto della Nascita di San Bernardino (fig. 8) può essere messo a confronto con un altro della predella esistente agli Uffizi (fig. 9), attribuita da Crowe e Cavalcaselle e dal Morelli a Francesco di Giorgio Martini senese, rivendicata dal Jacobsen a Neroccio di Bartolomeo Landi. Ci troviamo davanti le stesse figure atteggiate in modi diversi, gli stessi attori che agiscono nella rappresentazione della vita di San Bernardino e di San Benedetto. L'inizio dunque della serie delle tavolette rap presentanti i fatti di quel santo è opera di Neroccio senese, coadiuvato, a quanto pare, DANESIS Fig. 9-Neroccio e Francesco di Giorgio Martini : Particolare di una predella. Firenze, Galleria degli Uffizi nel disegno delle architetture dal suo compagno di bottega, Francesco di Giorgio Martini. Della stessa mano di Neroccio è un altro quadretto della serie, il numero 9, nel quale si rappresenta il miracolo operato dal Santo su di una donna sterile. Le architetture, piut tosto che riproduzioni di edifici esistenti, sono dei modelli disegnati e coloriti da un archi tetto finissimo, da Francesco di Giorgio Martini; le figure delle due tavole sono di Ne roccio, suo compagno di bottega, dal quale si divise nel 1475. Tutte le altre tavolette sembrano state preparate ne' fondi, disegnate dai due maestri, eseguite poi, più tardi, da uno scolaro di Niccolò Alunno (i nn. 3 e 4) e da Fiorenzo di Lorenzo (i nn. 5, 6, 7, 8). Visto così come l'arte senese continuasse il suo predominio nell'Umbria, studiamo Fio. renzo di Lorenzo nelle sue opere prime. Nacque questo pittore nel 1446, e vuolsi che nel 1463 sia stato matricolato all'Arte. La data non è certa, perchè, nella matricola de' pittori, in cui si legge il nome di Fiorenzo di Lorenzo, sono scritti diversi nomi in diverso tempo, come per la varietà della calligrafia si può riconoscere. Di mano in mano che i pittori del rione, o, come dicevasi a Perugia, della porta di Santa Susanna s'inscrivevano nell'Arte, il loro nome era messo nell'elenco dopo gli altri già inscritti in precedenza. E così dopo Johannes Sancti bartoli sta quello di « Fiorenço de lorenço ». Or quando veniva meno uno degli artisti segnati nella matricola, si usava di mettere prima o dopo il nome una croce, con l'indicazione dell'anno della morte, oppure si scriveva « mortus est ». Di contro al nome del pittore, « Johannes Sancti bartoli », immediatamente anteriore a quello di Fiorenzo di Lo renzo, è la croce e l'anno 1463. Quindi non si può dedurre che Fiorenzo di Lorenzo fosse STUDII SULL'ARTE UMBRA DEL '400 197 inscritto in quest'anno, a diciassette anni d'età. Però in seguito, di contro a un altro pit tore, è la data del 1469; e si può ritenere che tra il 1463 e il '69 Fiorenzo di Lorenzo sia stato matricolato. Ci siamo trattenuti su questo particolare, per mostrare come non sia troppo fondata l'idea che si ha della grande precocità dell'artista, il quale esordisce col quadro della galleria di Perugia (fig. 10), che comprende nel mezzo la Madonna col Bam bino assistita da due angioli e adorata da due confratelli della Giustizia ; nei lati i SS. Mus siola, Andrea Apostolo, Pietro Apostolo e Francesco d'Assisi; nella predella, la Pietà, i due confratelli, i SS. Bernardino da Siena, Giovan Battista, Girolamo, Sebastiano. In questo quadro Fig. 10 Fiorenzo di Lorenzo : Ancona della Confraternita della Giustizia. Perugia, Pinacoteca Civica Fiorenzo di Lorenzo, schiettamente umbro, ha assimilato forme dell'Alunno, di cui serba tipi con le consuete smorfie, ed altre del Bonfigli, del quale mantiene le vestimenta dure, me talliche, e il modo di stringere, come di legare i corpi umani, specialmente le giunture. Si vedono già i segni abituali dell'artista nelle dita delle mani aperte, come prese da crampi, e col pollice distaccato fortemente dalle altre dita; nelle orecchie faunesche; in tutti i linea menti gonfi. Questo dipinto in cui le forme apprese da Fiorenzo di Lorenzo sono modificate, ela borate, e rese migliori non può essere un'opera del tutto primitiva, essendo in essa mani festi i caratteri individuali di Fiorenzo di Lorenzo. Probabilmente il maestro avrebbe dimo strato prima più chiari, più diretti i suoi addentellati vuoi con l'Alunno, vuoi col Bon figli. C'è del resto un'altra pittura, il trittico della National Gallery di Londra, che concorre a persuaderci che Fiorenzo di Lorenzo nel quadro descritto aveva già raggiunto forme pro prie, e già si era formata una convenzione particolare di forme. Rivediamo nel trittico l'aspetto della Madonna di Perugia, degli angioli di qua e di là dal trono, dei Santi dalle barbe a fili di ferro radiate; ritroviamo nel San Bartolomeo il manto girato sotto il ventre, come nel San Pietro dell'ancona di Perugia, e calcato sul grosso e tondo ginocchio sinistro; 198 ADOLFO VENTURI le stesse tonache scanalate ne' SS. Francesco e Bernardino, come nei due committenti del quadro perugino. Ci sarà permessa quindi l'ipotesi che Fiorenzo di Lorenzo avesse raggiunto quel grado d'arte, quando l'anno 1475 Pietro Perugino, nato a Città della Pieve nel 1446, della stessa età di lui, ricevette l'allogazione di alcune pitture per il Palazzo pubblico di Perugia. Acontraddire quest'ipotesi si può richiamare il documento dell'incarico dato a Fiorenzo di Lorenzo nel 1472 per la pittura d'un'ancona, da mettersi sull'altar maggiore della chiesa di Santa Maria Nuova di Perugia. In quell'ancona la maniera di Fiorenzo è differente da quella dei due quadri citati: dunque, si dirà, già in età giovanile Fiorenzo abbandonò la maniera dei pittori locali da lui accolta e migliorata, e mutò grandemente le sue forme. Ma esaminiamo bene i documenti: nel consiglio de' Priori e Camerlenghi delle arti della città di Perugia si statuì il 13 maggio 1472 che la tavola dell'altare della chiesa di Santa Maria Nuova di Perugia fosse dipinta da uno o più maestri esperti della città e non da forestieri. Tale decreto ebbe conferma il 2 novembre 1472, e la tavola doveva essere dipinta < (anni an dati) ha voluto fare rivivere una parte di queste re liquie, ed ha scelto le opere pittoriche, limitando la raccolta, causa la ristrettezza del tempo, a Pietroburgo e a suoi dintorni. Disgraziatamente si èdovuto, per ragioni del tutto private, come l'assenza o la malattia dei proprietari, rinunciare a fare la scelta in alcune bellissime colle zioni, tra le altre in quelle di M. Séménoff-Tianschan sky, nelle due dei conti Stroganoff, e nella più bella parte dell'antica galleria dei duchi di Leuchtenberg. Speriamo tuttavia che una prossima esposizione saprà riunire i gioielli di queste collezioni, a quelli che si saranno potuti trovare da oggi in poi. Questa volta abbiamo esposti quasi 500 quadri di tutte le scuole, ancora sconosciuti al pubblico; quanto al tempo ci siamo fermati ai primi del XIX secolo e solo la scuola russa è stata rappresentata fino al 1850, pure escludendone tutte le opere già esposte. Debbo qui ricordare che in Russia ci sono state soltanto tre esposizioni retrospettive; una s'occupò di oggetti d'arte e le altre due di ritratti, poichè la pit tura russa nei primordi della sua libertà si è appunto manifestata per mezzo di ritrattisti. Perciò la sezione russa della nostra esposizione ha racchiuso soltanto opere ritrovate o identificate ulti mamente. Citerò fra le più belle: il ritratto di uno scono sciuto del Levitzky (1735-1822): con una notevole maestria l'artista ha saputo dare un dolce splendore al satin bleu della veste da camera che avvolge il cortigiano elegante e dare al suo volto imbellettato l'impronta d'un grazioso abbandono all'ozio. Diversi altri ritratti di questo stesso artista sono meno riusciti e sono stati eseguiti sullo scorcio della sua vita gloriosa emulata soltanto dall'altro artista rappresentativo di quel tempo, Borovikoffsky (1757 1825). Questi principiò sotto la scuola di J. B. Lampi, l'austriaco in quegli anni in voga; poi seppe sorpas sare il maestro e dare alla sua pittura un carattere personale dal quale si scorge tutta la malinconia e intimità che caratterizzano l'anima slava, unite allo spirito e alla sicurezza dei maestri del XVIII secolo. Borovikoffsky ha avuto un posto d'onore all' Esposi zione, in riguardo a due ritratti bellissimi e differenti : uno quello di M.me Scobeïeff, si fa notare per una vivezza di colori armoniosi e un disegno ardito, mentre nell'altro, quello rappresentante M.me Nowos siltzoff, egli ha saputo esprimere una grazia infinita, una dolcezza commovente e avvolgere tutto in una gamma di azzurri, di tinte color di malva e di grigi. Alcuni precursori e contemporanei di questi due artisti hanno preso posto nell'Esposizione con opere interessanti, ma io ho timore che perfino i loro nomi siano sconosciuti ai lettori italiani, e purtroppo non mi sarebbe possibile in poche linee di presentarli a dovere. Noterò solamente l'eccellente paesaggista Alexeïeff, emulo di Bellotto, presso il quale fece lunghi studi in Italia. Egli s'avvicina tanto alla maniera del maestro che uno dei suoi quadri fu venduto a Venezia come una opera di Canaletto. Quando l'artista tornò in Russia lavorò molto, e lasciò un buon numero di paesaggi CORRIERI e prospettive, di cui la maggior parte si trova nei musei e nei palazzi imperiali. Il quadro di lui, che si vede all'Esposizione, era uscito dalla Galleria della principessa Youssoupoff, e appartiene al suo miglior periodo, la fine del XVIII 217 eseguiti liberamente, si distingue meglio che nelle opere finite il grado del loro talento, si ammirano e si lamenta che il gusto del tempo li abbia trascinati all'accademismo noioso e secco, soggiogando il loro sentimento del bello. secolo. I due principali generi che caratterizzarono il se colo seguente gl'intimisti, romantici e alle volte satirici , e gli accademici sono bene rappresentati all ' Esposizione. Per i primi, Vénétzianoff, tranquillo e chiaro, Ki prensky, violento e caldo, come il suo superbo auto ritratto agli Uffizi di Firenze, e Fédotoff, ora beffardo DAVESUOMA Ci sarebbe ancora molto dadire sulla sezione russa, ma ciò potrebbe infastidire il lettore, per i nomi a lui sconosciuti, e far ritardare la mia rassegna sulle altre scuole, dove si contano meraviglie. Ciò non è stupefacente per chi voglia bene ricordare come i grandi signori e i mecenati russi facessero regolar mente viaggi all'estero, riportando opere d'arte, e invitassero artisti e formassero gallerie. Tutto questo D. Levitzky: Ritratto della contessa M. Worontsoff. Pietroburgo, Coll. del barone Boldyreff ora sognatore. Gli accademici presentano alla loro volta bozzetti dei loro capi, A. Ivanoff e C. Brullow, tutt'e due pieni di forza, eccellenti nel disegno e pa droni della loro tavolozza. A vedere i loro schizzi I lettori potranno trovare nella Gazette des BeauxArts arti coli su Fedotoff e Borovikoffsky di M. Denis Roche che sono le uniche notizie in periodici stranieri sui vecchi artisti russi. L'Arte. XII, 28. movimento verso l'arte europea non data che dal XVIII secolo, il che spiega il predominio di quella e le poche pitture anteriori esistenti in Russia. Quelle che si vedono, si devono ai collezionisti che non si contentavano di decorare i loro palazzi, ed erano di un gusto, che andava oltre la scuola francese oi Bolognesi. Verso la metà dello scorso secolo v'era presso 218 CorrieRI Firenze una villa chiamata « Quarto , dove passava annualmente qualche mese la granduchessa Maria, presidente dell'Accademia delle Belle Arti, figlia di Nicola I e sposa del duca di Leuchtenberg, maritata in seconde nozze al conte Stroganoff. Tutti i giorni la granduchessa si faceva accompagnare dal principe Gagarine, vice presidente dell'Accademia, e da M. de Liphart, il noto critico d'arte, per passare in rivista gli antiquari della città ed ispezionare gli oggetti d'arte che le venivano offerti da privati. Ella visitava tutta una serie di opere d'arte: un quadro d'altare rappresentante San Tommaso ricevente la cintola, proveniente dalla scuola del Ghirlandaio, e dove si notano due mani differenti di artisti, quella del maestro nella mandorla dove siede la Vergine con angeli can tanti; e l'altra d'un allievo, probabilmente Bastiano Mainardi, nel gruppo in basso che circonda il santo. Due tondi erano attribuiti a Lorenzo di Credi, ma si nota una differenza netta tra queste due Madonne, e mentre l'una, con San Giuseppe addormentato e il Cima da Conegliano : Madonna. Pietroburgo, Collezione del principe Kotchoubey spesso la bottega dell'antiquario Galinardi, che si tro vava nella loggia dirimpetto a Santa Maria Novella, ed è là dove fece le sue più felici scoperte. Collezionista appassionata, guidata dal propriogusto e dalla esperienza dei suoi compagni, la granduchessa acquistò molto, e formò le gallerie e le colle zioni che, dopo la sua morte, passarono ai duchi di Leuchtenberg, alla principessa di Oldenburgo, al principe Kotschoubey, ai conti Stroganoff, a M.me Chéréméteff e al museo della Società d'incoraggia mento delle arti. Un lutto recente e l'assenza di diversi di questi proprietari ci hanno impedito di procurarci per la Esposizione un gran numero di questi quadri : una certa quantità è già stata venduta all'estero, e ciò nonostante quel che si vede merita una seria atten zione. Alla scelta della granduchessa Maria noi dobbiamo piccolo San Giovanni, ha parecchi tratti del maestro, l'altra è certamente della scuola. Pertanto tutt'e due sono di molto inferiori a un terzo tondo, di Pier di Cosimo, pieno di grazia e di santa dolcezza: la Madonna giovanissima, ma già ras segnata, tiene il piccolo Gesù, vivace e spirituale, av volto d'una tela finissima; la finestra semiaperta lascia vedere un paesaggio accidentato, forse il monte, dove finirà i suoi giorni l'innocente fanciullo ; e nella ca mera in una semioscurità con un gatto sonnacchioso, par si diffonda un'aura di tristezza e di misticismo. A questo stesso artista la critica ha attribuito un ritratto di donna che per lungo tempo è stata attri buita a Raffaello : indossa un corsetto color ciliegia, orlato da velluto nero, un nastro tra i capelli. Lo sguardo inquieto, le labbra serrate danno alla donna un'espressione piuttosto sgradevole, un insieme d'a stuzia e di asprezza. La pittura è certamente troppo CORRIERI misera e priva di brio, così da non lasciar pensare al grande maestro d'Urbino. Ai due Lippi sono state attribuite piccole opere di poca importanza : al padre, un frammento di predella; al figlio, la leggenda di Sant'Agostino e una piccola Annunciazione, attribuita quest'ultima, per qualche 219 Parigi, ma certamente l'originale è il nostro esem plare, confermato dalla firma del pittore apposta su un cartellino. tempo, a Raffaellino del Garbo. Sorvolo su molti altri dipinti,anche su un bel ritratto di giovane del Boltraffio, per intrattenermi più a lungo DA ROMA La granduchessa Maria lasciò a M. de Liphart uno dei gioielli della sua collezione, cioè un ritratto del Tiziano rappresentante, come crede il Cavalcaselle, uno dei membri della famiglia Barbaro. Questa pic cola pittura ha tutte le tonalità calde del grande Veneziano, e quando fu rintelata si scopri la prepa Pietro Perugino : San Sebastiano Roma, Collezione della marchesa Campanari su una meravigliosa pittura di Cima da Conegliano, una Madonna, calda di colorito e graziosissima nella composizione. La Santa Vergine seduta presso una tenda, che stirata lascia ammirare un ridente pae saggio montano e un monastero, tiene sulle ginocchia il divino Fanciullo ignudo. Egli rivolge la testa verso la madre con un movimentod'amorosa ammirazione, appoggia il piede sulla mano che gli tende la Ver gine, e si tiene alla sua cintura. La curva di questo piccolo corpo, libera e studiata, è lontana da ogni banalità. Sembra che una copia di questa Madonna si trovi nella collezione del barone di Schlichting a razione caratteristica del maestro, una prova certa del suo pennello. Dai quadri citati, si vede l'importanza della colle zione preparata alla Villa Quarto; ma altri dipinti italiani di varia provenienza si vedevano all' Esposi zione. Così non posso tacere di un'adorabile Pietà appartenente al granduca Costantino. La si attribuiva sempre al Mantegna, ma il nostro chiarissimo critico M. de Liphart che l'ha molto studiata, cercò a Fi renze l'autore, che designa per Jacopo del Sellaio ; fondandosi sopra un'analogia di tipi che egli trova col Crocefisso di San Frediano. Disgraziatamente il 220 corrieRI poco tempo che ha durato l'Esposizione non ha per messo di fare un'analisi più precisa, e io voglio so lamente affermare che questo quadro incanta per sincerità e giustezza. religiosa non esagerata. La conservazione del quadro è buona; e noi non abbiamo che a dolerci che il quadro spesso sia trasportato a Roma, presso la mar chesa Campanari che l'ha ereditato dai principi Wol Duccio di Boninsegna: Crocefissione. Pietroburgo, Collezione del principe A. Gagarine Debbo anche soffermarmi su una piccola pittura del Perugino, il busto di San Sebastiano, firmato (Petrus Perusinus pinxit) in lettere d'oro sulla freccia che fora il collo del martire. Paragonata al grande quadro del Museo del Louvre, si dimostra un capolavoro, nel quale il Perugino ha saputo dispiegare il chiarore misterioso, di cui fu maestro, ed esprimere un'estasi konsky, con altre opere tra le quali una Santa Fami glia, da M. de Liphart attribuita a Gaudenzio Ferrari, e pure presentata all' Esposizione. Si trovava ancora il nome del Perugino sotto una testa di Santa Maria Maddalena, una ripetizione se non copia del suo celebre prototipo. Io mi limito a nominare solamente un grande Cro Th.M-14 Bernardo Daddi (?): Incoronazione. Pietroburgo, Collezione del barone P. Meyendorff 222 CORRIERI cefisso di Duccio di Boninsegna, una Incoronazionedella Vergine di Simone Martini, due Madonne di Lippo Memmi e parecchi altri trecentisti e quattrocentisti, un ritratto d'uomo di Bernardino dei Conti poco riu Debbo ora fare un nome : quello di Leonardo da Vinci. Non oso assumere la responsabilità di tale attribuzione, dell'incantevole piccola Madonna di cui M.me L. Benois è la felice proprietaria, ma indico un Tommaso da Modena: Madonna col Bambino. Pietroburgo, Coll. P. Weiner scito e poco simpatico, una Maddalena in lagrime del Pontormo, come un importante « Ecce homo » d'Ambrogio Bergognone, sobrio e d'una pura bel lezza. I conoscitori delle opere di Bernardo Daddi tenderanno, cre. diamo, anche conoscendo la sola riproduzione, ad attribuire l'Incoro nazione a questo maestro. Notadella Direzione. particolare tecnico che ha condotto i critici a quella opinione. Dalla bocca semiaperta si vede la prepara zione nera, sulla quale solo con l'aiuto di un potente riflettore elettrico si scorge una fila di denti, lasciata incompleta. Sembra che M. Müller-Walde, che ha studiata questa Madonna, abbia considerato l'opera come di Leonardo, ma non terminata dalui, e ritoccata daunallievo che a suavolta non la condusse atermine. L'ARTE. XII, fasc. III. Scuola di Leonardo da Vinci: Madonna col Bambino. Pietroburgo, Collezione M. L. Benois CORRIERI Tuttavia, senza insistere sulla tecnica, voglio consta tare la profonda ammirazione, l'impressione sempre crescente che si prova davanti questa piccola tela dai colori indecisi, complicati, dal disegno libero e pre ciso, dall'espressione inusitata. Guardate il fanciullo, confrontatelo a quelli che ci hanno lasciato i maggiori artisti , lasciatevi vincere da questa giovanissima madre e voi non mancherete di convenire che l'autore di 223 tuti al Palazzo di Gatchina in più di trenta grandi tele di Bellotto d'un grande interesse storico, ma esigevano esse sole diverse sale; ne abbiamo scelte soltanto tre grandi dovute alla collaborazione d'An. questo quadro fu un sommo maestro. Tuttavia l'at tonio Canale e G. B. Tiepolo, acquistate un tempo a Padova, dove ornavano il palazzo Mocenigo nel quartiere di Santa Sofia. Sono magnifiche fantasie architettoniche, per le quali era d'uopo la immagina zione lussuosa di quei decoratori di genio. La serie Tintoretto: Ritratto d'uomo. Pietroburgo, Coll. del barone N. Wrangel tribuzione a Leonardo è questione troppo grave perchè io la creda risoluta, e, mentre lascio alla critica di determinare l'autore, preferisco di attribuire il quadro alla scuola di Leonardo, sebbene il catalogo dell'Espo sizione parteggi per il maestro in persona. Io non saprei affermare che la scuola bolognese sia poco rappresentata in Russia; ciò noncorrisponderebbe alla predilezione che già esisteva per essa; credo piut tosto dover indicare (o ringraziare) il caso, se all'Espo sizione l'abbiamo avuta poco rappresentata. Al con trario si è dovuto rifiutare molti italiani del xVIII secolo per deficienza di spazio. Per esempio ci siamo imbat comprendeva sei quadri; ma oggidì non si sa più dove siano gli altri tre. E qui bisogna citare due Guardi di prima qualità, di cui uno (lo scalone dei Dogi) ha il difetto di essere stato spesso ricopiato, e diverse opere dei due Tiepolo che mostravano tutte le qualità di questi artisti, ma erano poco importanti quantunque infinitamente graziose e ardite. Una grande tela attribuita a G. B. Tiepolo, la Morte di Sofo nisba, ha suscitato seri dubbi, alla pari d'un ritratto fantastico, rammentante le sue acqueforti. Un'adorabile composizione di Piazzetta aveva un posto d'onore, cioè il piccolo Savoiardo, fornita alla 1 corrieRI 224 mostra dal defunto granduca Vladimiro, una pittura melanconica e piena di poesia con un chiaroscuro molto artistico. Infine, prima di abbandonare la scuola italiana, non posso non menzionare un seducente e forte ri tratto di giovane abate probabilmente musicista, che M. de Liphart attribuisce al Gabiani, e che attirava l'attenzione per il suo portamento nobile, il suo aspetto DANESITOMA è ancora decifrata. Essa rappresenta due apostoli (SS. Pietro e Paolo?) dipinti dal Theotocopuli nella maniera che caratterizza il suo talento in fiore. La marchesa Périnat a Madrid possiede una pittura ana loga, ma la nostra la sorpassa in dimensioni e ne differisce in qualche particolare. É un'opera originale del pittore, non se ne può dubitare, e tra le sue più belle, così com'è una tra le nostre più felici scoperte, Domenico Theotocopuli: Due Apostoli. Pietroburgo, Coll. P. Dournowo inspirato e orgoglioso e per la maestria dell'artista rimasto sconosciuto. L'affinità delle scuole esige che io parli qui dei quadri d'origine spagnuola, tra i quali si notano principalmente un grande Crocefisso prestato dal granduca Costantino e per molto tempo attribuito ad Alonso Cano, mentre devesi riconoscere per opera del Zurbaran, del « Caravaggio spagnuolo » , dai toni d'ambra e dal pennello inquieto. È un capolavoro, e la sua importanza ci fa perdere l'interesse per Juan Juanes, Morales, Pereda e Ribera che furono rappre sentati da pitture tipiche ma comuni. Il posto d'onore era riservato al Greco, di cui noi abbiamo avuto la fortuna di trovare una grande tela con la data 1618 e distinta con una firma che non si poichè il proprietario, il generale Dournowo, non era consapevole del capolavoro che possedeva. La pittura francese all'Esposizione appartiene so prattutto al XVIII secolo, ed era rappresentata da opere bellissime. Un elegante ritratto muliebre di Cornelio da Lyon, quasi una miniatura; qualche quadro sacro del xv secolo, un ritratto di Filippo di Champaigne, qualche quadro di Poussin e di Claudio di Lorena (fra cui i due celebri della Galleria Youssou poft) : ecco quanto si aveva delle epoche precedenti, purchè si ammettano nel genere suntuoso di Luigi xıV i primordi del secolo xvIII. Il gusto magnifico del Re Sole si designava, tra le altre cose, in diversi ritratti di Mignard, Rigaud e Largillière, nell'allegoria decorativa d'un matrimonio coRRIERI di Gérard de Lairesse, così francese benchè di Olanda, e in una grande tela di Ch. A. Coypel, La furia di Achille, dipinta nel 1737, ma ancora nello stile spic catissimo del regno precedente. Ma senza dubbio le opere più notevoli della scuola francese erano quelle 225 gli è consueta: è una Sacra Famiglia portata dal conte del Nord (pseudonimo di Paolo I, allora prin cipe ereditario) dal suo viaggio in Francia. Di primo acchito non si oserebbe pensare al maestro, e si cre derebbe piuttosto di essere davanti a un quadro di 1 Domenico Feti: Apollo e Marsia. Mosca, Collezione E. Ostrooukhof di Watteau, di Boucher e de' loro seguaci. Del primo vi erano due pitture, tratte dal palazzo di Gatchina: l'una rappresentante una scena della commedia ita liana, ricca e gaia di colori, spirituale per composi zione e disegno, appartiene al genere noto dell'artista; l'altra sì per il soggetto, si per la esecuzione, non L'Arte, XII, 29. Rubens o meglio di Van Dyck. Ma quando è passata la prima impressione, o si prova ad analizzare, si riscontra una « Rosina nella Madonna e un «Amore>> nel fanciullo Gesù ; si trova il paesaggio delle Feste galanti, e sopratutto nel disegno si vede la sicu rezza e l'arditezza caratteristiche del Watteau. Non è 226 CORRIERI certamente un'immagine religiosa: è il sogno d'un poeta che alla religione preferisce la graziosa leggenda, cui crede per abitudine, con la devozione leggiera e indulgente. In questo quadro il maestro ha saputo spiegare una soavità di colore che raramente ha po. tuto uguagliare. I pensieri dell'autore si volgevano alle Fiandre quando dipingeva quel quadro: lo con fessa egli stesso in una lettera all'amico Julienne per mezzo del quale avvisa l'abate Noiretère dell'invio di questa Sacra Famiglia, di cui gli fece dono. Tale tano un'attenzione notevole. La principessa Youssou poff aveva prestato Ercole e Omfale: i due amanti abbracciati sono in oblio sul letto d'amore custodito da putti paffuti e giocondi. Tutta la tavolozza dell'ar tista si ritrova in questo quadro con vivacità di colori e con splendore tali da farne un capolavoro del mae stro. Il disegno suggestivo è pieno di slancio e maestria. Quale contrasto con l'altro capolavoro (insisto su questa parola) di Boucher Pigmalione che abbiamo staccato da una soffitta de l'Accademia di Belle Arti, J. Sustermans: Ritratto di uomo. Pietroburgo, Coll. del conte Reutern barone Nolken prova palese della predilezione di Watteau per i fiam minghi ci rende il quadro di Gatchina doppiamente prezioso e interessante. È quasi naturale che dopo Watteau io nomini Lancret, di cui all'Esposizione erano due belle pitture di stile differente: una (della collezione della princi pessa Youssoupoff) importante per dimensioni era una << Festa galante », graziosa per concetto e per colorito col « tocco caratteristico fresco ed elegante come lo richiede il pennello di Lancret; l'altra una scena di commedia / Truccatori con una punta di spirito e con una ironia sensibilissima. Molti altri artisti di questo stile circondavano i capi che essi imitavano, ma passo oltre, per fer marmi sul Boucher che aveva all'Esposizione cinque quadri autenticissimi, tre dei quali con le pecore, i fiori e le colombe sono tipici e noti ; altri due meri alla quale fu offerto dal celebre scultore Falconnet quando venne a lavorare in Russia. È una grandis sima tela che taluni critici dicono incompiuta, ma è di tale perfezione che, secondo me, ogni linea di più sarebbe soverchia. Boucher vi ha messo due tecniche differenti : Pigmalione, l'uomo in carne ed ossa, è di pinto con una maniera forte e larga; i colori sono vivi e grassi: egli è in estasi davanti a Galatea, e qui vediamo una pittura come in sogno, leggera e velata, nuda sinfonia di rosa e di grigio. Lusingata dalle donne del seguito, carezzata dagli amorini adu latori, inebriante per la sua bella nudità, Galatea resta indifferente ai sensi dello scultore ebbro davanti a questa visione si dolce e si desiderata. Questo quadro è di quelli che basta averli visti una volta per non cancellarli mai più dal cuore e dalla memoria : il ve derlo è una gioia, il pensarci su è un sogno. CORRIERI La mancanza di pitture di Chardin e di Fragonard, così ricercate dalla moda presente, costituiva una seria lacuna nella scuola francese del XVIII secolo : vi era qualche disegno della loro mano, ma nulla più. Una grande tela di Greuze e due Teste di donna molto tipiche per l'artista non aggiungevano nulla alla sua gloria, ma spiegavano il poco interesse che riscuo tono ora. Al contrario, alcuni artisti della Rivoluzione, 227 Debbo notare il triste fatto che la scuola inglese si trova presso di noi ben raramente. Bisogna deplorare il gusto dei nostri antenati che ricorrevano così poco ai ritrattisti del Regno Unito, e i prezzi favolosi che oggi impediscono la importa zione delle loro opere. Perciò questa sezione fu poco curata all'Esposizione, dove si vedeva solo qualche cosa di quella scuola. J. Sustermans: Ritratto di dama con figliuola. Pietroburgo, Coll. del conte Reutern barone Nolken come Boilly e Taunay, avevano posto d'onore per pitture, piene di sole, d'un gusto squisito e d'un di segno elegantissimo. Infine non posso tacere di una grande quantità di quei paesaggi fantastici, di quelle architetture ideali e sentimentali che si debbono al talento di Hubert Robert. L'imperatrice Caterina e i mecenati che la circondavano avevanoper lui unapredilezione spiccata, e coprivano i muri delle loro sale con le sue opere. Ancora oggi se ne trovano molte in Russia e un ca talogo di queste opere costituirebbe un grosso volume sul pittore. Senza fermarci sui pittori dell'Impero notiamo so lamente un curioso dettaglio trovato su due ritratti di Gérard: essi sono firmati in italiano, Francesco Gerard. I tedeschi del XVIII secolo erano graziosamente rappresentati da diversi Tischbein, che giustificavano la rinomanza loro fatta oggidì con grande sforzo in Germania. Passo infine ai Paesi Bassi, a questo paese di pro duzione artistica prodigiosa. Le differenti scuole sono state le prime a sedurre Pietro il Grande e a decorare i muri dei suoi palazzi. Perciò queste opere sono state frequenti in Russia, e l'Esposizione ne ha tratto profitto. I limiti di quest'articolo mi obbligano a non get tarvi che un furtivo colpo d'occhio; tanto più che diverse delle opere più importanti sono state già ri prodotte e studiate. È il caso di due ritratti di Rem brandt prestati dalla principessa Youssoupoff, pub blicati dal Bode. 228 CORRIERI Si vedono anche in Les Trésors d'Art en Russie dove fu pubblicata una serie d'articoli sulla collezione Youssoupoff, e dove si trovano le riproduzioni dei più bei quadri di questa galleria, la più importante delle nostre gallerie private. Essa, per fortuna, è rimasta intatta fino ad oggi (eccettuati i vandalismi derivati dal restauro fatto dal professore Prakhoff), ma certi antiquari inglesi hanno offerto alla principessa per questi due Rembrandt 1.000.000 di rubli (2.700.000 di lire). Hanno figurato all'Esposizione del suo terzo centenario, e hanno rac colto l'ammirazione generale, essendo del tempo mi gliore del maestro (1662). Egli era anche rappresentato da quattro quadri, dei quali due sono stati dichiarati della sua scuola, e due sono meravigliosi e degni di quell' ingegno eccezionale: uno è il ritratto di suo padre (appartenente a M. Khanenko) col capo coperto di un turbante grandioso e panneggiato di ricche Alcuni studiosi vogliono dare allo stesso maestro Ilmartirio di Cristo che il catalogo attribuisce a Maes, e che non è stato ancora sufficientemente studiato. È senza dubbio un'opera eccellente per il colore e per intimo sentimento, ma manca dello spirito dei capolavori di Rembrandt, e ricorda molto la Tumu lazione del duca d'Albercorn. Maes, quest'artista vi goroso, era in generale molto e ben rappresentato all'Esposizione da opere differenti: un ritratto di Tito, figlio di Rembrandt, eseguito col gusto di questo maestro, e diversi altri del suo ultimo genere, pom poso e manierato. Un sincero ricordo di Rembrandt si notava in un grande gruppo d'opere, tra le quali eccellevano quelle di Bol, Eckhout, B. Cuyp. Il ritratto olandese occupava un posto importante: vi si trovavano non solo nomi celebri, come Ver spronck, Tempel, C. Jansens, Franchoys per i clas Boucher: Pigmalione e Galatea. Pietroburgo, Accademia Imperiale di Belle Arti stoffe, eseguito con quei toni caldi e dorati trovati per primo dal maestro. La tecnica di questa pittura più serrata e meno libera di quella dei ritratti Yous soupoff, indica un'opera di gioventù probabilmente degli anni 1629-1630. Di data molto più tarda una piccola testa di Cristo presa dal palazzo de Pawlowsk ; calda e carezzevole di tono sorprendente per la li bertà e larghezza di esecuzione, per la drammaticità del disegno. sici; Sustermans per gli italianizzanti e E. v. d. Neer, Netscher, v. d. Werff per i manieristi pomposi, ma anche opere eccellenti che facevano notare artisti poco conosciuti, come Stom (1649), Langnouwer, v. Neck (spesso confuso con v. Dyck). Nel trovare opere così belle, firmate da artisti, poco conosciute, si attinge l'energia per lo studio degli artisti di questa grande scuola olandese, già tanto studiata, ma che promette sempre nuove felici corrieRI 229 sorprese. Ne abbiamo avuta una delle più inattese, a proposito di un grande ritratto di famiglia datato dal 1654 e rappresentante un gruppo di personaggi e d'animali. Col suo disegno perfetto e il colorito ricco, l'autore ha ingannato la critica che l'ammirava unanimamente, seguiva la direzione di v. d. Helst o s'avventurava anche a fare il nome di Jan Victors. stro. Si è da poco trovato un disegno di questo quadro, che pare permetta di pronunziare il nome di Franz Hals. Alcuni avevano già pensato a Ver Meer van Delft e al gruppo dei pittori intimi e anedottici ; ma fra poco sapremo forse l'autore certo. Qui noi vediamo due bellissimi P. de Hoogh, degli Ostade, dei Teniers, dei G. Dow, dei Duc e altri in quantità. Watteau: Sacra Famiglia. Palazzo di Gatchina Ci volle molto tempo per decifrare la firma che s'è provato essere quella di Daniele Schultz, tedesco che studiò la pittura in Francia e in Olanda e lavorò poi a Danzica dove fece i ritratti dei re di Polonia. Si è ora in attesa di documenti relativi a lui, e la rivista Starije Godij ne parlerà fra poco. Un meraviglioso busto di giovane (coll. M. Kha nenko) privo di firma e di storia è probabilmente un ritratto ; lo stile di questa pittura fresca e minuta, così viva e così sincera, l'ascrive a un eccellente mae Al cambiamento avvenuto verso il XVIII secolo del gusto olandese che aveva finalmente a sazietà di risse, di bettole e di fumatori, dobbiamo quell'elegante e spirituale pittore che era Cornelis Troost ancora troppo poco conosciuto e quasi punto studiato. I tre quadri firmati da lui che furono esposti, ad olio, a pastello e un disegno con tocchi di colore, lo presentavano molto bene e spiegavano pienamente il soprannome di Hogart olandese » che gli si dà. Potrà sorprendere forse che non mitrattenga sulle 230 CORRIERI opere di Rubens che si vedevano all'Esposizione ; ma un artista di tal valore è invero rappresentato insuf ficientemente da uno schizzo autentico, da molti altri incerti, e da un immenso cartone a colori, Meleagro e Atlante ritrovato al palazzo di Peterhoff in cui si deve riconoscere un'opera della sua bottega. Tra gli artisti che gli si avvicinano citerei tre opere del Jordaens, tre Bloemart interessantissimi anche dei P. de Vos, dei Hondecoeter ed altri animalisti e pit orizzonti, v'è tanta poesia! Noi vi ammiriamo l'im maginazione fantastica e la sincerità schietta dei pit tori , ai quali, da qualche anno appena, non si pen sava più. E l'esattezza serena del XVII secolo, esat tezza cui gli artisti seppero aggiungere un senti mento commovente, un'anima sempre viva e l'amore profondo del loro paese! Di quale lirismo si sono ispirati nella loro arte questi van Goyen e Ruisdaël, questi v. d. Neer e questi Cuyp! Tutta questa evo J. Verspronck: Ritratto di donna. Palazzo di Gatchina tori di natura morta. Anche a questo gruppo appar tiene Jan Sieberechts, del quale vi era un cortile straordinario. Infine l'ultimo genere di pittura neerlandese, il paesaggio, non difettava affatto, per dare un'idea della quantità degli artisti che gli hanno consacrato il loro ingegno. Il XVI secolo ci ha lasciato questi paesaggi fanta stici, non studiati dal vero, sempre dipendenti dai sogni che fecero H. de Bles, Savery, Momper, v. Balen, Patinier e Breughel e che sono oggidì tanto affa scinanti. In quei personaggi leggendari, in quelle bestie ingenue, in quei fulmini e in quegli azzurri luzione cominciata con vedute di paese come orna mento e sfondo del soggetto e terminata col paesaggio nel significato speciale della parola, passava dinanzi ai visitatori dell'Esposizione con esemplari eccellenti, e non sarebbe stato facile a scegliere tra essi, i più degni d'ammirazione. Altrettanto era per i pittori di marine, tra i quali si vedevano dei Willaerts, dei v. d. Velde, dei v. d. Capelle, dei Bonaventura Peters, fino a moderni per i più Ten Compe. Bisogna frattanto fermarsi innanzi a un gruppo di vascelli in rada, una mera viglia, firmata da Ertfeldt, del quale Siret crede poter ritrovare le opere tra quelle attribuite a v. d. Velde: CORRIERI un dolce silenzio si stende sui tratti di mare, una leggera brezza carezza i grandi vascelli che si rispec chiano nelle onde, e un immenso riposo sembra av volgere il mondo e ... salire a voi nell'anima. Mi resta infine di parlare della sezione che rappre sentava la Rinascenza séttentrionale, e ciò richiede rebbe certamente molto più spazio di quello a mia disposizione, sopratutto per il carattere di questa pit tura che non permette tanto facilmente un'esatta 231 postavasi il grande arco d'ingresso, la cui sommità apparisce ancora, benchè non sullo stesso piano, al disopra dell'ultimo rivestimento del battistero, che è posteriore di molto, secondo me, a quello della parte identificazione dell'autore. Perciò debbo limitarmi a dire che le differenti ten denze artistiche di questo periodo vi si manifestavano chiaramente, e che se si era osato di attribuire qualche nome preciso, ciò fu fatto per artisti come Jerôme Bosch, Isenbrandt, Aertsen, B. v. Orley, il maestro della Morte della Vergine. La maggior parte di queste opere esige ancora un'analisi particolareggiata, e ora, dopo l'Esposizione, esse otterranno la loro parte di attenzione. Si può, lo confesso, criticare la mancanza di sistema, e le lacune che ho notate; si può anche dolersi di non avervi visto certi capolavori, gelosa mente custoditi nelle collezioni private; ma si deve anche ricordare che questo fu il primo tentativo per una esposizione come questa e che non è il primo passo che decide. P. P. WEINER. NOTIZIE DELLE MARCHE. Durante i restauri del Battistero di Ascoli Piceno. Sindai primí del mese, a spese del Capitolo, del Municipio e del Governo, sono stati cominciati i restauri di questo battistero, sorgente di fianco alla Cattedrale. Si tratta principalmente di rinnovare alla base dell'edificio il rivestimento in pietra, ridotto da gran tempo in cattive condizioni, e di riparare il tetto. I lavori condotti, secondo alcuno, un po' affretta tamente, sono stati ora sospesi, ed eccone la ragione. Sul lato orientale del bel san Giovanni, mentre si face vano i necessari lavori pel detto rivestimento, furono scoperti avanzi di due colonne con base, alla distanza di circa tre metri e mezzo da asse ad asse, d'epoca indiscutibilmente romana. Tali colonne fanno pensare che su questo lato, anticamente, fosse l'ingresso prin cipale dell'edificio. La scoperta è importante per la storia del monu mento, la cui origine e i cui rifacimenti, massime al l'esterno, sono stati oggetto fra gli studiosi di non poche discussioni. Frattanto si attende inAscoli l'egregio ing. I. Bocci, sovraintendente dei monumenti delle Marche, per de. cidere il da farsi; per vedere cioè se non sia il caso di proseguire nei lavori di assaggio, per sapere se le colonne testè rinvenute sorgevano isolate dalla soglia del tempio o erano appoggiate alle spalle su cui im Ascoli Piceno. Il Battistero alta (la quale risale al sec. XI o XII), e per stabilire, inoltre, se sarà possibile, la forma e le dimensioni dell'antica porta. Nel centro della bellissima calotta sferica, tutta in pietra, è stato riaperto l'occhio che illumina l'interno del battistero ; intorno al quale probabilmente dirò ancora in un prossimo corriere. Per il Palazzo Ducale e per la Galleriadi Ur bino. Altra volta, sono già dodici anni, parlando della signorile dimora dei Montefeltro, facevo voti che dal sontuoso palazzo venissero « rimossi gli uffici che tuttodi vi risiedono », perchè agli studiosi e agli ama tori venisse restituito nella sua interezza l'insigne monumento, che è patrimonio invidiato dell'arte ita liana » . Ma al mio desiderio, che era ed è il desiderio di quanti amano le nostre bellezze artistiche, si è ri sposto con un nuovo atto che ha indignato la parte migliore della cittadinanza urbinate. Infatti , mentre, fino a pochi anni fa, lo studioso senza sottostare ad alcuna tassa d'ingresso poteva visitare, oltre il cortile del palazzo, lo scalone, la sala del trono e quella detta degli Angeli, l'appartamento del Magnifico, la sala dell'Ariosto, lo studiolo del duca, le sale occupate dall'Accademia Raffaello, ecc.; ora è costretto a rinunziare alla visita di una parte dei locali assegnati all'Accademia e alle camere delle duchesse. E sapete perchè ? Perchè il Ministero ha consentito, così dicono anche i giornali di Urbino, 232 CORRIERI che in quegli ambienti s'installasse il nuovo Conser- martirio di S. Sebastiano, di Giovanni Santi, restau vatore del palazzo, insieme con la famiglia. A me non par possibile che ilGoverno abbia per messo uno sconcio simile. Se ciò fosse veramente, con quale coraggio pensare ancora allo sgombero degli uffici governativi, che occupano i quattro quinti del superbo edificio ? Essi infatti ingombrano da tanti anni tutto il braccio, al piano nobile, prospiciente la piazza V. Emanuele, e tutto il piano superiore del l'intero palazzo, l'uno e l'altro appartenenti non al Ministero dell'Istruzione, ma a quello delle Finanze, che li concede in affitto (con quanto decoro, ognuno lo vede, per noi e per la nazione) per gli uffici della sottoprefettura, per il tribunale, per la pubblica sicu rezza e per la famiglia del sottoprefetto. Non sarebbe giusto e decoroso invece che tutto il palazzo fosse mantenuto come monumento nazionale, e le bellis sime stanze del piano superiore, abbellite dagli ultimi duchi, la magnifica fuga di sale del braccio che s'erge, con le sue bifore, i suoi portali e i suoi camini di marmo, di fronte alla chiesa di s. Domenico, le stanze grandiose, ricche d'ornati scolpiti nel marmo e di porte intarsiate più prossime alla camera detta del Red'Inghilterra, nel cui soffitto sono stemmi e in segne gentilizie, con all'ingiro un magnifico festone plasmato dal nostro Brandani, venissero restituiti al l'ammirazione degli studiosi italiani e stranieri ? Nè meno penoso è lo stato in cui si trovano i quadri della Galleria. Cedute due camere dell'appar tamento delle Duchesse per far posto alle masserizie del Conservatore, quelle stesse camere sulle cui pa reti eran stati disposti dal povero conte C. Castra cane, alcuni anni prima della sua morte, molte delle più importanti opere della raccolta, queste vennero ammassate alla meglio nelle altre due o tre sale de stinate alla Galleria stessa ; si che ora regnano sovrani in questa, che è la parte più frequentata del palazzo, il disordine e la confusione. I dipinti del tre e del quattrocento vennero collo cati qua e là, senza altra ragione oltre quella dello spazio disponibile, fra le tele del settecento, dovun que, in alto, in basso, in luce, al buio, senza alcun riguardo nè alle scuole ivi rappresentate, nè alla cro nologia. Aquando dunque un ordinamento razionale della interessante raccolta ? Se mancano in città funzionari atti a tale ufficio, provveda chi deve, mandando in Urbino persona che valga a togliere simile vergogna. Oggi che si vanno riordinando da per tutto anche le gallerie minori, sa rebbe imperdonabile peccato lasciare ancora la pre ziosa collezione urbinate in quello stato. Si pensi inoltre che parecchie di quelle opere hanno bisogno di una mano sapiente che le ristori. La grande ta vola con la Comunione degli Apostoli, di Giusto di Gand, tanto per citare qualche esempio, e quella col rate or son pochi anni dal Centenari, tornano a gua starsi : squame di colore già cadute hanno scoperto in più punti il bianco dell'imprimitura; tele impor portantissime, come quella con la Madonna del s. Si mone, del Barocci, rovinate in più luoghi, sembrano solcate da segni prodotti da punte di legno o da spi goli di mobili; altre hanno bisogno di essere stirate su nuovo telaio; altre, infine, sono sprovviste di cor nice o ne conservano appena qualche frammento. Due tele di scuola baroccesca.- Nell'ex chiesa di s. Maria della Bella, trasformata in magazzeno del l'orfanotrofio femminile di Urbino, vidi ultimamente un quadro rappresentante il Crocefisso, con a piè della croce, a sinistra, la Madonna svenuta e sor reta dall'Evangelista, s. Girolamo ed altro santo, dal l'altra parte. Eccettuate queste ultime due figure di mano più recente, tutto il resto potrebbe essere lavoro di uno scolaro del Barocci, di quel Bertuzzi urbinate, ad esempio, che fece varie copie di quadri del maestro, e che in questo avrebbe copiata la magnifica tela ese guita dal Barocci negli anni 1599 e 1600, per l'Ora torio della Compagnia della morte. Checchè ne sia di ciò, l'interessante tela che ricorda nondimeno anche le opere di Alessandro Vitali, senza mostrare di questo pittore l'impasto vigoroso del colore e quella sincerità di tinte nell' incarnato roseo delle figure, che è piuttosto rara nei seguaci del Barocci, proviene da una località presso Urbino, da Cà Torello. La conservazione del quadro non è perfetta, special mente in basso, ma è tale che, convenientemente ri parato, esso merita di essere conservato nella Galle ria, insieme con le altre opere della scuola urbinate del tempo. Madi un'altra tela ben più importante di questa devo dire qui brevemente. È a tutti noto in Urbino che nell'altar maggiore di s. Maria della Torre si vedeva fino a non molti anni addietro una bellissima Annunziazione del Vi tali, ritraente la tela che il Barocci fece, d'ordine di Francesco Maria II della Rovere, per la basilica di Loreto: quella stessa che oggi si ammira in Vaticano. Orbene, il quadro tolto, non si sa perchè, dalla detta chiesa della Torre e ricordato anche dal Lanzi, come una copia fatta « in guisa che par rivedere l'originale», credo d'averlo riconosciuto in un quadro che vidi nell'agosto dell'anno scorso nella prima sala o vesti bolo del palazzo arcivescovile di Urbino, e che taluno vorrebbe attribuire senza alcun fondamento ad An tonio Viviani. Persona del luogo assicuravami che la nobile pit tura, tratta precisamente dalla nota Annunziazione del Barocci, si trovava alla Torre non al culto, ma nell'interno del convento. In tal caso non uno, ma due sarebbero stati i quadri esprimenti il medesimo soggetto nel detto convento. Ma allora, mi par lecito CORRIERI domandare, dov'è andata a finire la tela ricordata dal Lanzi ? S'intende già che alla mia domanda nes suno penserà di rispondere. Quella da me diligentemente esaminata nel palazzo arcivescovile e proveniente dalla chiesa della Torre, checchè possan dire in contrario gli interessati, ha tutta la freschezza di un'opera originale. O io m'in 233 ha perduta la cuspide, minaccia di cadere. Intanto circola in paese una fiera protesta, che va coprendosi di firme, contro la decisione presa dalla locale Con gregazione di carità, proprietaria della torre, che, col pretesto che l'elegantissimo campanile sia pericolante, mentre ciò non è conforme al vero così affermano ganno, quindi, dicendo ch'essa appartiene in gran parte, oltre che per la composizione, al pennello del caposcuola, che volentieri ai quadri dell'allievo « facea ritocchi , o è questa la più bella, la più perfetta copia che imitatore del Barocci abbia mai eseguita. Supera la splendida pittura, sensa eccezione di sorta, ogni altra copia baroccesca condotta dallo stesso Vi tali diligentissimo, o dal Viviani, che fu indubbia mente il più ardito, il più valoroso discepolo di Fe derico Barocci. Urbino non può vantare, fra le tele baroccesche che possiede, altro lavoro che possa com petere con questa genialissima opera salvatasi per miracolo dalla tempesta napoleonica e che gli amici delle cose belle dovrebbero augurarsi di vedere tra sportata nella galleria cittadina tanto più che la tela proviene dalla Torre, che è proprietà comunale fra le più care e nobili produzioni della scuola urbi nate della prima metà del seicento. Il campanile di S. Francesco in Ripatransone. La chiesa di S. Maria Magna o di S. Francesco, la cui costruzione si fa risalire al 1246, era senza dubbio il più cospicuo monumento dell'Arce del Piceno. Ma, DANES R Ripatransone. L'ex convento e la torre di S. Francesco avvenuta la soppressione, il bel tempio venne abban donato a sè stesso e, poichè il tetto minacciava ro vina, d'ordine di mons. Monacelli, nel 1825 fu sco perchiato e trascurato come cosa inutile, vergogno samente. Donde il felice epigramma, come riferisce il Grigioni ( Guida artistica di Ripatransone, ivi, 1906) : Quodfecerunt Monaci, defecit Monacelli. Rimaneva del grandioso edificio il Campanile, che fu cominciato a costruire nel 1471 da tal M. Barto lomeo Rosso. Ma anche questo, che da qualche anno L'Arte, XII, 30. i ripani protestanti- ne ha ordinata la demolizione. Con l'augurio che le autorità competenti riescano, se è possibile, a salvare dalla minacciata distruzione la bella e ardita costruzione quattrocentesca, chiudo il presente corriere, che avrei desiderato apportatore di più liete notizie. Mentre sto per impostare, mi si assicura che della torre si demolirà soltanto la cella campanaria. Ascoli Piceno, 12 aprile 1909. E. CALZINI. NOTIZIE ROMANE. Il riordinamento della Pinacoteca Vaticana. Tra i più notevoli avvenimenti della vita artistica ro mana di quest'anno è da porsi l'inaugurazione della Pinacoteca Vaticana, completamente rinnovata ed ar ricchita. Roma e l'Italia vantano una nuova bellezza, perchè infatti l'opera compiuta per volere di papa Pio X è molto più che non un semplice rimaneggia mento di una vecchia galleria, ma è veramente la creazione di una cosa nuova e bella. Le opere d'arte, anche le più nobili, hanno neces sità di essere collocate in modo degno per potersi presentare all'ammirazione del pubblico con tutto il loro valore, e non si può averne la comprensione completa se non là dove chi ammira non è disturbato da disarmonie di forme e di colori. La visione dei quadri ora riordinati, richiedeva prima in chi li andava ricercando nelle traballanti sale dove stavan raccolti in Vaticano, entro le vetrine buie del Museo cristiano o nei gelidi e squallidi cameroni del Laterano, qualità veramente eccezionali di astrazione e di concentrazione. Chi non riusciva ad isolarsi, a difendersi dalle sgradevoli disarmonie era preso come da un amaro senso di delusione e di sconforto. Creare un ambiente armonico, dove poter collocare opere diverse fra di loro e che, per il numero non consentivano veri e propri raggruppamenti organici, era il problema più difficile che si presentava ai rior dinatori, ed essi hanno saputo quasi in tutto risol verlo. Se una critica deve muoversi alla galleria vaticana, questa può trarsi dal luogo scelto per collocare i quadri dell'antica Pinacoteca, del Museo cristiano e del La terano, e dal numero dei locali. Quella fila di sale e salette, tagliate a mezzo da un'anticamera, non é certamente simpatica, ed io credo che negli immensi Palazzi Apostolici si sarebbero po 234 CORRIERI tuti trovare ambienti meno uniformi e che offrissero ai visitatori maggiore agio di riposarsi dalla visione affaticante di tante opere. I grandi finestroni aperti sul luminoso cortile di Belvedere, tolgono per dir vero alle sale un po' di quell'aria insopportabile di prigione che nelle cosidette gallerie moderne, così spesso hanno le sale a lucer nari. Ciò non basta però a dare sollievo a chi senta la necessità di interrompere talvolta la dolce fatica di ammirare tante maraviglie d'arte. Quale delizioso com plemento sarebbe stato per la nuova Pinacoteca se dalle sue finestre lo sguardo avesse potuto abbrac ciare i giardini vaticani e la cupola divina sul cielo, al disopra dei pini e degli allori. Chi sa quale fonte di godimento sia per i visitatori delle collezioni d'arte del casino Borghese e di Palazzo Corsini la possi bilità di potere di quando in quando far riposare gli occhi sul verde opulento dei grandi alberi e dei prati, penserà ch'io non ho torto. Ad ogni modo, magro compenso, dalle sale della nuova Pinacoteca si può scorgere il deserto e luminoso cortile di Belvedere, dove scrosciano solitarie le fontane, e chi ha viva la fantasia può richiamare alla memoria gli antichi tornei e caroselli che un giorno l'empivano di vita. Scelto l'antico Museo delle carrozze e parte della Floreria apostolica per collocarvi i quadri, gli ordina tori si posero all'opera e si può ben dire che sono riusciti a fare cosa bella e lodevole. Monsignor Misciatelli, che dell'arte è in Vaticano strenuo difensore, l'architetto Costantino Schneider, Lodovico Seitz prima e Pietro d'Achiardi poi non ri sparmiarono fatiche e studi per condurre a buon fine •la bella impresa. Il prelato continuatore dell'antica tradizione italiana della Chiesa protettrice delle arti, i due artefici, il pittore e l'architetto ed infine il gio vane storico dell'arte ; allievo di quella scuola romana di storia dell'arte, da cui escono ogni anno, validi per scienza e fervidi d'entusiasmo, giovani che si spargono per tutta Italia a difendere i monumenti della nostra maggiore gloria, hanno lavorato da valentuomini. Ora più che agli altri ordinatori doveva allo storico dell'arte dispiacere di non trovare negli ambienti pre scelti per il collocamento della Pinacoteca le condi zioni indispensabili per una distribuzione completa mente razionale. La forza della vecchia tradizione delle grandi sale non ha permesso di tramezzarle; il timore di inter rompere la solennità delle volte, ha impedito di in nalzare quei tramezzi, che soli, nelle gallerie illumi nate lateralmente, permettono di poter collocare in buona luce le opere di pittura. Cosi mentre che si sono dovuti metterenon pochi quadri al buio, l'averne dovuti collocare molti e grandi a bilico, ha fatto si che una magnifica sala, quella dei Seicentisti, ha la parete maggiore di contro alle fi nestre, come spezzata e frastagliata dai quadri mossi per ogni verso dai visitatori che desiderano di poterli in qualche modo vedere e mostrano con ciò chiara mente d'essere più preoccupati di poter veder bene che di non turbare la solennità della grande sala. Un'altra e non lieve difficoltà proveniva dal numero dei quadri rispetto ai necessari raggruppamenti cro nologici e topografici. La sovrabbondanza della ma teria in molti casi e la scarsezza in altri hanno resa difficile la distribuzione veramente rigida e razionale. La seconda sala, che pur contiene opere meravi gliose, ci mostra chiaramente colla sua composizione ibrida contro quali difficoltà abbiano dovuto combat tere, e spesso inutilmente, come in questo caso, i rior dinatori della Pinacoteca. Il grande affresco di Melozzo, che per la prima volta, dopo tanti anni, si può vedere e gustare in tutta la sua bellezza, è stato posto fra due grandi pit ture del suo allievo Marco Palmezzano. La scelta è buona. Marco Palmezzano, è ben vero, non ci guadagna certo dal dover stare così vicino al suo maestro, ma il gruppo apparisce organico ed ar monico. La cosa è ben diversa quando ci volgiamo ad osser vare le altre opere esposte nella sala. La forza delle cose ha obbligato chi pure ha mostrato così vivo senso di bellezza e cosi solido corredo di scienza, a porre insieme in un solo gruppo il San Girolamo di Leo nardo da Vinci, la Vergine in trono di Moretto da Brescia, il ritratto di Francesco Sforza fanciullo, dipinto da Bernardino dei Conti, e imiracoli di San Giacinto di Francesco del Cossa. Chi conosce gli ordinatori sa quanto dolore debba essere costato loro di essersi dovuti acconciare a far ciò, ed essi meritano lode perchè, pur essendo costretti in questa seconda sala a dover comporre uno zibaldone, hanno saputo disporre garbatamente i quadri in modo che fra pittura e pittura non si hanno troppo vivi con trasti e disa monie di colore e di soggetto. Ragioni di spazio hanno impedito di collocare qui il gran quadro cogli Uditori di rota di maestro Antoniazzo Romano, che avrebbe dovuto trovarvi posto vicino a Melozzo. Sta invece al secondo piano nella terza sala, dove non è possibile di vedere bene i forti ritratti, che sono fra le cose migliori del laborioso maestro, al quale in una galleria romana doveva essere dato ben altro posto. Ma come ho già detto, non si tratta che di nei in quest'opera veramente bella del riordinamento, che ha dato all'Italia una maravigliosa pinacoteca di più. Fra le sale meglio riuscite è quella dei primitivi, che pur tante difficoltà presentava per le svariate di mensioni dei quadri numerosissimi e quasi tutti di piccolo formato. L'averli in parte disposti a gruppi entro incorniciature di legno oscuro ha tolto ogni squi. librio, e le pareti appariscono perfettamente armo niche. La visione di tutte quelle tavole a fondo au reo sulla stoffa oscura delle tappezzerie riesce pia CORRIERI cevole ed austera ad un tempo. Vi sono esposte pit ture dal Duecento ai primi del Quattrocento; tavole di Simone Martini, di Bernardo Daddi, di Giovanni da Milano. In un gruppo speciale sono varie buone cose di Lorenzo Monaco, in un altro opere di Taddeo di Bartolo, di Pietro Lorenzetti e di Lippo Memmi. Interessante per il nome dell'autore finora scono sciuto è il polittico firmato di Giovanni Bonsi da Fi renze, che porta la data del 1371. Presso alle finestre sono stati collocati alcuni pochi quadretti bizantini. Nella seconda sala, dalle molte scuole, oltre ai quadri a cui ho già accennato, sono dipinti di Benozzo Goz zoli, le storie di San Nicola da Bari dell'Angelico e poi pitture di Quattrocentisti senesi: di Sano di Pietro, del Sassetta, di Pellegrino di Mariano, di Giovanni di Paolo e d'altri. 235 lerare che queste sue pitture stessero in questo stesso palazzo del Vaticano, dove egli ha compiuto le sue maggiori opere, divise e quasi trascurate. La sala dei Veneti è la prima di quella parte della galleria che si trova a sinistra della grande sala d'in gresso che coi suoi contatori automatici degli incassi, colla vetrina del bigliettario e le sue port'ombrelle spezza sgradevolmente l'insieme della Pinacoteca, così nobilmente distribuita e collocata. La sala dei Veneti è tutta dominata dalla Madonna Veramente magnifica, sia per le opere che vi sono raccolte, sia per la grande armonia che tutte le riu nisce come in un unico quadro, è la sala terza, dove non sono che pitture di maestri dell'Umbria e delle Marche. Interessantissimo fra tutti il gruppo delle pitture marchigiane. Questa scuola sino ad ora cosi trascu rata va ora prendendo forma chiara, specialmente per gli studi di Arduino Colasanti, che riesce ogni giorno più a portarvi luce ed ordine, sicchè in tutti aumenta sempre più l'interesse per questi artefici umili e sem plici, che pure hanno tanta importanza per la storia della pittura italiana. Tra i frammenti della predella del polittico Quaratesi, che debbono quasi tutti attri buirsi ad un allievo di Gentile da Fabriano, il Colasanti giustamente crede opera del maestro la tavoletta colla rappresentazione di San Nicola che soccorre i naviganti in pericolo. Le opere di Allegretto Nuzzi, di Francescuccio Ghissi, di Ottaviano Nelli da Gubbio sono disposte con ordine mirabile e buon gusto. Chiude la serie una Madonna di Francesco di Gentile. In questa stessa sala sono esposti i due polittici di Niccolò Alunno, i dipinti del Pinturicchio, di Giovanni Spagna, di Pietro Perugino e di Cola dell'Amatrice, al quale si è voluto dare l'onore veramente soverchio di un posto centrale. Colla visione di queste pitture convenientemente disposte, il visitatore entra nella sala attigua, consa crata a Raffaello. Intorno alla Trasfigurazione, posta in luogo nobi lissimo, gli ordinatori hanno con giusto accorgimento collocato le altre opere dell' Urbinate e pitture di suo padre, del suo maestro e degli scolari: dal San Giro lamo di Giovanni Santi alla Madonna di Monte Luce. Ora che con savia disposizione queste pitture ravvici nate si spiegano ed illustrano a vicenda, ora che qui si può tener dietro allo svolgersi di tanta parte della per sonalità di Raffaello Sanzio, non si riesce quasi a com prendere come mai per tanto tempo si sia potuto tol di S. Niccolò dei Frari, che ora, restaurata ed in buona luce, apparisce veramente come una delle più forti pitture di Tiziano, mentre certamente suo, ma debole, è il ritratto del doge Marcello. Da un lato stanno i Crivelli, poi Bartolomeo Mon tagna ed Antonio da Murano. Ai Secentisti, sempre disgraziati, non è stata asse--gnata che un'unica grandissima sala. Il buongusto degli ordinatori ha saputo anche qui vincere molte difficoltà ma nonquelladella luce, che percuote i grandi quadri direttamente in faccia. Oltre alle solite tele che tutti conoscono, il D'Achiardi ha qui esposto alcuni quadri da lui scoperti nei magazzini e nelle sale del Palazzo apostolico, che per la loro bellezza aumentano gran demente il pregio di questa parte della Pinacoteca. Dei quadri nuovi, i due più importanti sono un San Pietro che rinnega il Signore di Michelangelo da Ca ravaggio e quel Riposo in Egitto che Federico Ba roccio dipinse per l'Anastagi di Perugia e che si cre deva perduto. Il D'Achiardi ha poi anche scoperto alcuni ritratti di scuola cinquecentesca tedesca ed una Pietà di Lucas Kranach, che sta ora tutta raccolta, come paurosa, nell'ultima saletta degli stranieri, fra i feroci martiri del Valentin e di Nicola Poussin, e la luccicante magnificenza del Giorgio IV del Lawrence. Questo quadro, per il tempo in cui è stato dipinto, avrebbe dovuto forse rimanere al Laterano, dove si raccolgono i quadri moderni dei Sacri Palazzi, ma per la valentia grande del maestro, non ancora in tutto moderno, a buon diritto sta qui a chiudere la serie delle pitture maravigliose di cui va superba la Pina coteca vaticana. Ora non resta che sperare che con uguale fortuna la munificenza di Pio X si volga al riordinamento di tanti altri tesori d'arte e di storia, che si conservano nei Sacri Palazzi. Esposizione d'arte in Roma. F. H. La tanto bene merita Società degli amatori e cultori di belle arti in Roma anche quest'anno ha allestito la sua Esposi zione internazionale (che è giá la 79a) di pittura, di scultura e di Bianco e Nero. Dal 1907 la Mostra di Roma è andata assumendo un'importanza certo maggiore di quella che avesse avuta sino ad allora. Importanza dovuta a certi cri terii di più illuminato rigore nell'accettazione delle opere; a notevoli inviti fatti ad artisti italiani e stra 236 nieri ed anche ad una certa maggior decenza st'anno potremmo chiamarlo quasi lusso! CORRIERI que nell'ad dobbo e nella ricerca di un effetto d'insieme armonioso ed organico. Tuttavia in questa ultima Esposizione io sento ali tare un certo tanfo di chiuso, di freddo e, se non erro, il fatto non nuovo nelle sorti delle Esposizioni italiane, è dovuto, da una parte, ad unilateralità di vedute dei membri della Giuria troppo simpatizzanti fra loro, se non con la grande massa degli artisti, e d'altro canto, alla xenofilia eccessiva che è la virtù che infesta così spesso noi poveri Italiani. Il grande pericolo degli inviti troppo estesi e troppo leggermente estesi, mai come quest'anno è apparso in tutta la sua deleteria influenza. E sarà gran bene che le Giurie di tutte le Esposizioni si persuadano, una buona volta, che non col troppo comodo sistema degli inviti, gli artisti stranieri od italiani anche, sa ranno allettati a partecipare a questa o a quella Mostra ; ma soltanto quando essi trovino garanzie serie di ec cletismo largo ed imparziale e simpatia intellettuale nell'ambiente in cui le mostre hanno luogo. Tuttavia fra le tantissime tele oh! perchè la Giuria che, a quel che dicesi, è stata tanto severa, non ha negato l'accesso ancora ad un buon terzo delle opere esposte ? ... qualcheduna è veramente notevole, ed io ripenso con entusiasmo al magnifico >> così ricorda il bassorilievo che adorna il sacello dell'altare del S. Sacramento in San Marco: « ... il sacrario dell'Eucaristia è rinchiuso con una portella di bronzo ' con figure di mezzo rilievo scolpita dal Sansovino con artificio notando ». Altre notizie, oltre questa fornitaci dal figlio Francesco, si possono ricavare da alcuni documenti conservati nell'Archivio dei Procuratori di San Marco, de Supra, di cui il Sansovino era proto. Infatti nella supplica che il Sansovino presentava il 20 marzo 15654 ai Procuratori di San Marco, domandando il rimborso di alcune spese sostenute da lui in lavori eseguiti per conto della Procuratia, egli non tralascia di ricordare la « Portella di bronzo per me... fatta e posta in chiesa di San Marco allo altare del Sacramento ». Per questa e per « la Imagine di Nostra Donna... posta nella Lozetta>>>' egli chiedeva una ricompensa complessiva di ottantacinque ducati. I Procuratori, esaminata pochi giorni dopo la domanda del loro proto, decidevano di accordare la somma da lui richiesta e l'ultimo febbraio dell'anno seguente 1566 (m. v.) il cassiere della chiesa di San Marco sborsava al Sansovino gli 85 ducati ed annotava: <<>>' che egli andava compilando di giorno in giorno con cura minuziosa. Per zitar la storia del bassorilievo de la gloria del Cristo del San Sovino et de la fede et heresia tute tonde L. 1 s. 16 ; Per ligar dita storia et con <> della Pinacoteca comunale di Ancona, ricordi abba stanza chiari e precisi per stabilire esattamente la derivazione di alcuno dei particolari da questo o quel bassorilievo sansoviniano ; solo possiamo dire che nell'aggruppamento dei putti, che circondano la Vergine, come nella costruzione florida del loro corpo e nei loro vari atteggiamenti, il Lotto mostra sia pure lontanamente, di aver tenuto conto dell'opera del suo amico scultore. I Questo memoriale di Lorenzo Lotto venne pub blicato nel periodico Le Gallerie nazionali italiane, anno I, 1894, pag. 219. 2 BERENSON. The Venetian Painters, 1894. DI ALCUNI BASSORILIEVI ATTRIBUITI A JACOPO SANSOVINO 293 Quanto al Tabernacolo di Firenze nè il Vasari, nè altri scittori, che di Jacopo Sanso vino ebbero ad occuparsi innanzi ilTemanza, mostrano di aver avuta notizia: nessun ricordo inoltre, nessuna testimonianza circa l'epoca da assegnarsi all'esecuzione del Tabernacolo. Senonchè all'assenza assoluta di notizie e di documenti può supplire un accurato esame stilistico dell'opera, la quale chiaramente presenta caratteri tali, così nella composizione del bassorilievo come nel motivo di decorazione della lunetta superiore, da poter credere che il Tabernacolo sia stato eseguito dal Sansovino durante gli ultimi anni di sua vita. A tali ipotesi fui inoltre indotto notando come il bassorilievo eseguito per la famiglia Medicea e perciò molto probabilmente destinato ad adornare qualche chiesa fiorentina o qualche sala di palazzo mediceo a Firenze, alla mortedell'artista si trovasse ancora a Venezia, e a Venezia continuasse a rimanere ancora per molti anni. La morte forse incolse il Sansovino prima che egli avesse potuto provvedere all'invio del Tabernacolo da poco compiuto, a Firenze. Eneppure è chiaro se il Sansovino avesse eseguito il Tabernacolo per commissione dei Gran duchi di Toscana o a questi avesse voluto inviarlo come omaggio di un devoto fiorentino lontano. Certo è però che il Tabernacolo era destinato alla famiglia dei Medici; lo stemma dalle sei palle, che corona la lunetta superiore del Tabernacolo, e il passo con cui è ricordato il Tabernacolo nella Cronaca Veneziana dei Gradenigo, ne sono prove sicure. Alla morte di Jacopo Sansovino, avvenuta nel novembre del 1570, il Tabernacolo che come dissi, si trovava ancora nello studio dell'artista passò in eredità al figlio Francesco e da questo ai signori Fiandra, congiunti della moglie di Francesco Sansovino, Benedetta Misoca, i quali poi lo cedettero al barone Tassis generale delle poste imperiali. Presso quest'ultimo infatti lo trovò ancora nel 1660 Mario Boschini, che ne « La Carta del Navegar pitoresco » ne fa grande elogio. Quattro anni dopo, nel 1664, il Tabernacolo passava a Firenze, regalato al principe Cosimo figlio del Granduca di Toscana Ferdinando e il 24 luglio dello stesso anno entrava a far parte della galleria granducale. Da Firenze il Tabernacolo non fu più allontanato ed anche oggi noi possiamo ammirarlo nel Museo Nazionale del 2 Bargello. *** Se è elemento di buona critica affermare che il maggiore o minore grado di elabora zione di due o più opere d'arte uscite dalle mani di uno stesso artista, appartenenti ad un medesimo ciclo così per la scena che svolgono, come per le coincidenze stilistiche che pre sentano, è indice abbastanza sicuro per poter stabilire nella maggior parte dei casi la suc cessione cronologica, secondo la quale esse opere d'arte debbonsi disporre, io credo che la mia ipotesi testè avanzata, circa l'epoca da assegnarsi al Tabernacolo fiorentino (a sostegno della quale accennai ad alcune osservazioni che ora mi propongo di svolgere ampiamente) possa essere accettata con notevole attendibilità. Prendiamo pertanto in esame i due bas sorilievi della portella veneziana e del Tabernacolo mediceo; in entrambiJacopo Sansovino svolse la medesima scena e quantunque diversità notevoli sia facile riscontrare così nella particolare disposizione dei putti, che circondano il Salvatore, come nella tecnica usata dall'artista, non ci possono tuttavia sfuggire alcune rispondenze reciproche nella concezione generale dell'opera, così che l'un bassorilievo non possa dirsi derivato dall'altro. La figura del Salvatore, nella portella veneziana, modellata ad alto rilievo, ritta nel mezzo del quadro CICOGNA EMMANUELE, Delle iscrizioni veneziane, vol. 4. pag. 31. 2 Queste notizie riguardo il passaggio da Venezia a Firenze del Tabernacolo mi furono suggerite gen tilmente dal Direttore del Museo Nazionale di Firenze a cui rendo pubbliche grazie. GIULIO LORENZETTI 294 che ha per sfondo gli angeli e le nubi, assurge urge al cielo, trasportata da una folla innume revole di cherubini. Il Redentore rivolge al basso, a sinistra lo sguardo tranquillo e colle braccia aperte sembra quasi voler accogliere in un abbraccio affettuoso quel nembo d'angeli infinito, che gli volano dattorno e recano gli strumenti della passione. Nella sua testa, che si protende innanzi a tutto rilievo noi scorgiamo lo stesso tipo, l'espressione stessa del San Giacomo di Firenze e di Roma, che ritroveremo ancora in altre figurazioni di Cristo come nel Tabernacolo di Firenze e nel quadro superiore della porta della sacrestia in San Marco: alquanto allungato l'ovale del volto, dal naso dritto, dallo zigoma sporgente, dalla barba non molto lunga e folta, che si unisce ai capelli inanellati, scendenti giù per le spalle e sul petto. Vigorosamente modellata l'anatomia del torso nudo inquadrato dalle pieghe di un manto, che scende giù dalle spalle ravvolgendogli i fianchi e lasciando solo scoperta dal ginocchio in giù la gamba destra. Alquanto rigidi alcuni partiti di pieghe; eccessiva mente secche le braccia e le mani dalle dita assai lunghe e scarne, carattere quest'ultimo, che ritroviamo specialmente nelle sculture del maestro, dove prepondera l'influsso della scul tura donatelliana, una delle fonti donde il nostro artista attinse le prime ispirazioni, i primi insegnamenti. Graziosissimi nella loro espressione di infantile giocondità alcune figure di cherubini, mo dellate con rara maestria dal Sansovino, che dei fanciulli sapeva cogliere i più fuggevoli affetti e fissarli meravigliosamente nella creta. Quale varietà di atteggiamenti, quale viva cità di espressione non seppe egli infondere alla massa irrequieta d'angeli che si affollano intorno al corpo di Cristo e si accavallano e si intrecciano e si traversano gli uni sugli altri . Il loro tipo or sorridente, or pensoso ricorda assai spesso il bel volto del divino fan ciullo nei numerosi altorilievi in cartapesta, in stucco, in marmo, che ancor oggi di lui si conservano ; la fronte piuttosto alta e spaziosa, il nasetto alquanto schiacciato e rialzato, grassoccie le guancie, piccola la bocca; i capelli, alcune volte ricciuti, divisi da una scri minatura laterale si raccolgono in un ciuffo quasi nel mezzo della fronte, altre volte lunghi ed ondulati sono resi da striscioline sottili, che si intrecciano ed aggrovigliano. Dei putti alcuni sono nudi, altri vestiti: però sotto la tunica che scende loro giù dalle spalle si in travvedono le forme ben proporzionate dei corpi leggiadri. Sebbene nella concezione come nella esecuzione di questo bassorilievo, in cui i bei nudi di putti balzano fuori vivi dal fondo, in cui le graziose teste di cherubini plasmate con tanta schiettezza e vivacità fan capolino fra le nubi o tra le pieghe del manto, il Sansovino abbia rivelato le grandi doti della sua arte, ben meritando la nostra ammira zione, noi tuttavia ci sentiamo portati a tributar lode maggiore al bassorilievo del Taber nacolo mediceo, il quale per la gentile, finissima modellazione più propria del bulino, che della stecca, per le tenui figure di cherubini disegnate più che lievemente plasınate, eser cita su noi fascino grandissimo. Non è a credere però che a caso, senza una premeditata considerazione il Sansovino abbia seguito nei due bassorilievi tecniche tanto diverse fra loro ; se egli infatti avesse posto nell'altarino del Sacramento a San Marco, dove assai scarsa piove dall'alto la luce, una portella di sì tenue rilievo, quale il quadro centrale del Tabernacolo mediceo, tutte le bellezze del bassorilievo con tanto diligente amore ottenute, sarebbero di necessità svanite: nella penombra del sacello marciano occorreva un maggior rilievo, contrasti più forti fra ombre e luci, che l'artista ottenne con una modellazione più larga e più franca ed anzi rafforzò con lucenti dorature. Tuttavia l'idea generale della scena rimase immutata: solo nel Tabernacolo mediceo essa ci appare riveduta, modificata, elaborata nei particolari. Ed appunto in grazia di questo maggior grado di elaborazione (non già dellatecnica, che sebbene più evoluta nel bassorilievo di Firenze non deve considerarsi tuttavia elemento sufficente per ritenere posteriore cronologicamente l'opera a cui essa s'informa, essendo essa tecnica, come provai, strettamente connessa all'ambiente destinato ad accogliere l'opera d'arte) io sono indotto ad assegnare il secondo posto in ordine di tempo al Tabernacolo T 2167 JACOPO SANSOVINO 1486-1870 CRISTO IN GLORIA DAREELRAMA Fig. 2 Cristo in gloria. Tabernacolo. Firenze, Museo nazionale del Bargello 296 GIULIO LORENZETTI fiorentino. Nella portella marciana credo di poter riconoscere l'idea prima, che l'artista ebbe modo di svolgere compiutamente nel bassorilievo fiorentino. Nè è difficile notare questo maggior grado di elaborazione, se noi confrontiamo con cura fra loro le due opere d'arte, se osserviamo i mutamenti introdotti dall'artista nella disposizione delle figure, se cerchiamo di interpretare il fine senso d'arte, che lo guidava, allorchè volle dare ulteriore svolgimento alla stessa scena. Oltracciò un nuovo raffronto stilistico viene ad avvalorare la mia ipotesi circa la data da assegnare all'esecuzione del Tabernacolo fiorentino. Se noi confrontiamo la gloria d'angeli disposti a corona intorno a Cristo, che risorge dal sepolcro, nel quadro superiore della Porta sansoviniana della Sacre stia di San Marco in Venezia, colla folla di cherubini che circonda ilRedentore nel Taber nacolo di Firenze, notiamo subito come caratteri di stretta somiglianza dimostrino ad evi denza che una sola mano, diversa da quella, che modellò la portella del Sacramento, attese sotto la direzione del Sansovino, all'esecuzione delle due opere d'arte. In ambedue i bas sorilievi ritroviamo la medesima finezza, la medesima grazia di modellazione, la stessa struttura delle mani di Cristo meno stecchite ed allungate che non siano quelle della por tella dell'altare, la stessa forma di nubi a profilo tondeggiante, disposte a cirri. E poichè noi possiamo affermare coll'aiuto di documenti rinvenuti nell'Archivio dei Procuratori de supra che intorno al 1563, Agostino Zotto, scultore padovano, attendeva alla modellazione di « tutte le figure et teste et quadri et putti >> della porta suddetta, si può credere che intorno a questo tempo, il Sansovino, approfittando della presenza in Venezia nel suo studio del rinomato fonditore padovano, si fosse servito dell'opera sua per ritoccare il modello in cera ed eseguire la fusione del Tabernacolo mediceo. Per tal modo ne seguirebbe che l'esecuzione del Tabernacolo viene a precedere di poco il 1565 epoca in cui già trovavasi sul posto la portella del Ciborio, come dicemmo. I 2 Il Tabernacolo di Firenze pertanto, come la Porta della Sacrestia in San Marco, sareb bero state eseguite dal Sansovino coll'aiuto di Agostino Zotto padovano : nuova prova questa, fra le molte che si potrebbero addurre, illustrando l'opera scultoria del Sansovino, della considerazione in cui deve essere tenuta la collaborazione degli scolari o di artisti contemporanei di minore importanza e qualche volta ancor oggi a noi quasi ignoti, stu diando la manifestazione artistica dei grandi maestri, attorno ai cui nomi si vennero rag gruppando tutte le opere, che possono in qualche modo ricordare i caratteri dell'arte loro. Il Tabernacolo di Firenze, che misura complessivamente in altezza m. 1.31 ed è largo m. 0.68, racchiude nella parte inferiore al centro il bassorilievo raffigurante « Cristo in Gloria » d'altezza eguale al bassorilievo veneziano (cm. 43) e di larghezza di cm. 34, minore di quella della Portella in San Marco, che misura cm. 37. Sulla elegante trabeazione corinzia dei pilastrini laterali, si imposta l'arco a tutto sesto, entro cui è racchiusa una lunetta rappresentante il Padre Eterno tra le nuvole circondato da angeli. Festoni di fiori e di frutta sorretti da gruppi laterali di putti alati coronano lo intero tabernacolo : alla sommità dell'arco, su una targa sansoviniana, posa lo stemma me diceo dalle sei palle, che due putti sorreggono ed incoronano: lungo i lati ricade dalla bocca di un mascherone un ricco festone di fiori e di frutta intrecciati da un nastro, entro cui quattro putti, due per lato affondano le braccia e le teste a reggerne faticosamente l'ab bondante dovizia. Il largo senso decorativo, forse un po' troppo fastoso e pesante in rela zione alle eleganti sagome dell'architettura, mostra chiaramente, come già feci notare, i caratteri propri dell'ultimo periodo artistico di Jacopo Sansovino. 1 Archivio dei Procuratori de supra. Libro H della Chiesa. 2 SCARDEONE, De antiquitate Urbis Patavii. Basi leae MDLX. « ... addas huic (Titiano Minio) sculp torem atque fusorem insignem de palma cum supe rioribus vel etiam cum antiquis certatem Augustinum Zottum ». DI ALCUNI BASSORILIEVI ATTRIBUITI AJACOPO SANSOVINO 297 Marco Boschini, lo scrittore veneziano già citato, non sa trovare scusa migliore per avere interrotto « el discorso de Pitura » trattenendosi ad illustrare, il bassorilievo sanso viniano, che decantarne l'eccezionale bellezza : Un geto de Bronzo del Sansovino dal Sig. Baron Tassis. L'è un toco de metal, ma par ch' el viva: bronzo certo no' l'è: perchè l'è fato d'un raro e squisitissimo carato; e forsi la Natura no' ghe ariva. Là vedemo Giesù ressusità con una massa d'anzoli infinita, che dopo al mondo haver portà la vita, per trofeo con la Crose in Cielo el và. De sora el padre eterno maestoso osserva el bel trionfo, e la vitoria contra el mostro d'inferno, e tuto gloria se vede el Paradiso luminoso. Per trofeo la bel'arma de Toscana sigila el gran valor del Sansovin co 'l dir: l'Autor de questo è fiorentin, degno premio a virtù ben più, che humana!¹ Nel bassorilievo fiorentino il tocco delicato e squisito della mano del maestro è passato come una carezza sulle graziose figure degli angeli e ne ha raggentilite le forme, ammor bidite le carni, attenuati i rilievi, resa più intensa l'espressione affettuosa di infinito amore, che spira dallo sguardo di Cristo glorioso! La figura del Redentore di proporzioni minori, che nella Portella in San Marco, ci appare anche in questo bassorilievo nel mezzo del quadro, circondata dalla gloria d'angeli. Solo la testa che nel Tabernacolo fiorentino non esce dai limiti del quadro, invadendo la cornice che gira tutt'attorno, si mostra a noi interamente di profilo, reclinata sulla spalla sinistra; e così pure verso sinistra è rivolto l'intero torace, che nella portella di San Marco si presenta quasi di tutto prospetto; il corpo di Cristo non è più ricoperto sotto le pieghe pesanti del panno; un manto quasi come velo leggero gli scende giù per la schiena dalla spalla sinistra e gli ricinge i fianchi: la modellazione del nudo sapiente ed accurata in ambedue i bassorilievi qui ci appare con più amorosa cura condotta nei più piccoli particolari, vorrei quasi dire, tormentata. Se dalla figura del Redentore noi passiamo a confrontare nei due bassorilievi i vari aggruppamenti ed atteggiamenti dei cherubini, più chiaro ed evidente ci apparirà il tra passo graduale dall' uno all'altro bassorilievo. Osservi, ad esempio, lo studioso la nuova dispo sizione data nel bassorilievo di Firenze alla schiera d'angeli, che si affollano sul lato sini stro del quadro attorno alla figura del Salvatore, e ne faccia un confronto colla Portella veneziana. L'atteggiamento del putto che stende il braccio sinistro dietro la spalla di Cristo a reggerne il manto e si libra nell'aria rivolgendo lo sguardo verso l'interno del quadro, pur conservandosi assai simile nel bassorilievo di Firenze, subisce tuttavia delle varianti. La gamba destra del putto non più stesa dritta sulle nubi, si piega al ginocchio leggermente e il piede scompare affondando fra i piccoli cirri, così che spezzata in due la linea retta che il torso del putto formava colla gamba distesa, l'atteggiamento dell'intera figura acquista grazia ed eleganza, ed essa libera, con movimento più spontaneo, vola tra le nubi; più leg gere e sottili si fanno le pieghe del nastro stretto sotto le ascelle del cherubino e la sua I MARCO BOSCHINI, La carta de navegar pitoresco. MDCLX. Vento Quinto, pag. 325. L'Arte. XII, 38. 298 GIULIO LORENZETTI testina graziosa dai capelli simili a piccole fiamme (notiamo attentamente la differente fat tura con cui sono resi i capelli dello stesso cherubino nei due bassorilievi) è rivolta non più verso il centro del bassorilievo, ma verso l'esterno ; e verso l'esterno il cherubino stende pure il piccolo braccio quasi in atto di invitare alla festa nuova schiera di angeli. Di fianco a questa figura di cherubino verso il limite del bassorilievo, la figura di putto, che nella Portella marciana si presentava di prospetto, è sostituita nel bassorilievo fiorentino da una figura d'angelo a bassissimo rilievo vista però di schiena. Diverso notevolmente è poi nei due bassorilievi il gruppo dei tre angeli compresi fra il braccio e il fianco destro della figura di Cristo. Certamente strana o almeno inelegante ci può sembrare l'andatura del putto (come si presenta nella portella in San Marco) il quale posta una gamba a cavalcioni sulle spalle di un angelo, che gli sta sotto, preme colla mano grassoccia sul capo del suo compagno e riesce ad affacciarsi con aria biricchina tra le pieghe del manto sotto l'ascella della figura del Salvatore! A prima vista anzi non ci riesce di comprendere a chi mai possano appartenere quella gamba e quel braccio, non essendo troppo facile collegarle insieme alla testina di putto sorridente, imaginando la posizione quasi orizzontale, secondo cui è disposto il corpo del putto! Nel bassorilievo di Firenze invece non più il succedersi monotono delle tre teste d'angeli a fatica compresi fra il braccio e il fianco di Cristo, nè la mossa sgraziata dell' angelo, che sta sospeso in aria colle gambe aperte, nè il movimento del putto che sta sopra agli altri: la figura dell'angelo col locato più al basso, che nella portella di Venezia si presenta interamente di prospetto, nel Tabernacolo di Firenze acquista doppio movimento : le proporzioni del corpo si fanno più svelte, più elegante la linea dell'intera figura: e l'angelo, stretto insieme al compagno che gli si serra affettuosamente accanto, sembra volar leggero nell'aria. Il terzo putto muta del tutto posizione rispetto agli altri due: posto al di sopra del primo angelo egli conserva la gamba posta a cavalcioni, ma la sua mano non preme più sulla testa del suo compagno, il suo movimento si fa più facile e naturale, più dolcemente affettuoso egli rivolge lo sguardo verso la figura del Salvatore, di cui sostiene amorosamente il braccio. Con tali mutamenti l'artista riusciva a dare all'intero gruppo un insieme più piacevole, otteneva una linea più elegante nella disposizione delle figure. Mi si permetta un nuovo confronto : osservi il let tore nella Portella veneziana le figure un po' tozze degli angeli l'uno dei quali presenta a Cristo il calice e l'altro dalla parte opposta sostiene la Croce, abbracciandola. Non sembra forse che questi due angeli piuttosto che librarsi leggeri fra le nubi piantino stabilmente i loro piedini sopra zolle di terra? Quanto più agili e più veraci nei loro movimenti le due corrispondenti figure del bassorilievo di Firenze! Un soffio di vita sembra animare l'angelo posto accanto alla Croce, e il cherubino reggente il calice, le cui membra un velo finissimo ricopre, si leva leggero, avendo accanto, quasi visione gentile, la figura di un putto squisitamente modellato a bassissimo rilievo sul fondo! E un nuovo segno ancora dello studio amoroso, con cui l'artista elaborò la primitiva scena del bassorilievo di Venezia, noi riscontriamo nella parte inferiore del quadro, dove il Sansovino senti il bisogno di rendere più vario, più libero il gruppo delle quattro figure d'angeli corrispondentisi a due a due nei movimenti e ne mutò, sebbene leggermente, la disposizione, e colmò la lacuna al basso, modellando con rilievo assai leggero fra le nubi una nuova figura di cherubino. Potrò essere sembrato eccessivamente noioso in questo studio di analisi stilistica, in questo confronto accurato fra i due bassorilievi; sembrami però che le conclusioni a cui sono giunto abbiano in sè valore sufficiente per far accettare la mia ipotesi e che il Bas sorilievo di Firenze si possa ritenere con notevole probabilità posteriore cronologicamente alla Portella in San Marco a Venezia. In grazia di questo studio di analisi noi siamo venuti conoscendo intimamente, appro fondendo i caratteri dell'arte sansoviniana e, rilevandone i pregi notevoli, abbiamo tentato di interpretarne lo spirito e la forma. Tali caratteri stilistici ritroviamo noi ancora nel Bas sorilievo di Berlino ? Possiamo noi dire che la stessa mano, che diffuse tanta grazia, tanta Fig. 3- Ascensione di Cristo. Rilievo in bronzo. Berlino, K.-Friedrich Museum 300 GIULIO LORENZETTI gentilezza di forme e di espressione nelle due opere di Venezia e di Firenze abbia model lato il bassorilievo proprietà del Museo di Berlino? Francamente a me sembra che non si possa credere, che l'arte di tanto artista sia scesa sì al basso plasmando figure così scor rette per tecnica e per forma ! Basta confrontare gli angeli del Bassorilievo di Berlino, colle corrispondenti figure della Portella di Venezia, da cui il Bassorilievo fu sicuramente ricavato, per rendersene I persuasi. La stessa figura del Salvatore nella modellazione alquanto sommaria e malsicura del torso rivela la tecnica tutta propria di un artista, che copia un modello che ha sotto gli occhi, senza che una conoscenza abbastanza profonda della forma lo sorregga ad interpre tare giustamente il modello; così una fattura più ampia, più larga, che si discosta alquanto dalla maniera un po' rigida del panneggiamento nella Portella di Venezia notiamo subito nelle pieghe del manto, che ricoprono il corpo di Cristo: inoltre l'espressione del volto manca di quella serena bontà che spira dallo sguardo del Salvatore nella Portella di Ve nezia e le palpebre qui si calano grevi e pesanti: a queste deficenze aggiungasi un errore non lieve di prospettiva e di forma in cui incorse l'artista modellando nel bassorilievo di Berlino la gamba sinistra del Salvatore. La parte inferiore della gamba è resa con uno scorcio troppo sfuggente così che essa sembra squarciare il fondo del quadro. E difetti ancor più gravi noi abbiamo modo di constatare studiando la modellazione dei sin goli putti. Vi si osserva subito una fattura trascurata, negligente, grossolana che spesse volte si traduce in vera e propria incapacità nel modellare il volto dei putti, i capelli, il panneggia mento delle tuniche; vi si nota lo sforzo dell'artista che volendo ritrarre l'espressione dei volti leggiadri dei putti sansoviniani, le loro forme graziose, esagera i tratti caratteristici, cade di continuo in sproporzioni e scorrettezze e finisce col fare la « caricatura », di quelle figure che s'era proposto di fedelmente ritrarre. Esaminiamo ad esempio il putto che regge sulla spalla con ambe le mani la gamba sinistra del Salvatore; io oserei dire mostruosa la sua faccia, dalla fronte protuberante, dagli occhi che guardano senza vivacità, segnati a mandorla, come in tutti gli altri putti, negligentemente, con due colpi di stecca. Ben diversa inoltre è la modellazione delle ali, che nella Portella veneziana hanno una costruzione più solida, una fattura più semplice, meno frastagliata nei contorni delle singole penne. E simili osservazioni dovrei a lungo ripetere se mi accingessi a studiare particolar mente il bassorilievo, rilevando la deficenza dimostrata dall'artista, nel modellare i nudi, nel panneggiare le tuniche, nel coglier l'espressione delle figure, nel rendere lo sfondo vaporoso delle nubi segnandone rozzamente i contorni con una linea sinuosa ! Confrontiamo solo la figura dell'angelo che reca il calice al Salvatore colla corrispon dente figura della Portella in San Marco: il profilo della gamba e del torso accennato som mariamente nella pesante figura del Bassorilievo di Berlino, come si disegna squisitamente, come si intravvede morbido e vivo nella Portella di Venezia sotto le pieghe della tunica, che qui si agita colla leggerezza del velo, e là ricade colla pesantezza del panno! Nè voglio accennare alla modellazione della testa enorme, dei capelli segnati in malo modo, rozzamente a colpi di stecca. A me sembra pertanto che il Bassorilievo di Berlino non possa credersi uscito dalle mani di J. Sansovino, ma si debba piuttosto considerare eseguito da qualche suo allievo o seguace, che l'opera del maestro imitò o meglio copiò, incaricato forse da qualche ricco patrizio veneziano, che amò possedere una riproduzione della portella sansoviniana. Certo è però che l'artista il quale plasmò il Bassorilievo che ora trovasi a Berlino, 1 A provare che il Bassorilievo di Berlino derivi dalla Portella veneziana stanno ancora le proporzioni delle figure che si corrispondono in ambedue i bas sorilievi e le misure complessive dei due quadri che di poco differiscono le une dalle altreessendo il bas sorilievo di Berlino largo cm. 37 alto 44. DI ALCUNI BASSORILIEVI ATTRIBUITI AJACOPO SANSOVINO 301 ebbe presente, eseguendolo, entrambi i Bassorilievi di Venezia e di Firenze. Se infatti noi confrontiamo la distribuzione delle figure nella parte superiore del Bassorilievo di Berlino colla porzione di quadro corrispondente della Portella veneziana, notiamo delle varianti, che trovano la loro derivazione nel Bassorilievo di Firenze. Nell'angolo sinistro del quadro, alla mezza figura d'angelo vista di prospetto, è sostituita una mezza figura volta di schiena, la quale, sebbene più a bassorilievo e in gran parte coperta dalle nubi, ci appare nel basso rilievo di Firenze. E così pure l'atteggiamento del putto vicino, che nasconde la mano sini stra dietro la spalla di Cristo, è molto più simile nel movimento della testa, del braccio, nella posizione delle dita della mano destra al Bassorilievo di Firenze piuttosto che a quello di Venezia. E ancora l'atteggiamento del putto che si aggrappa al braccio traversale della croce, e che poggia una gamba a cavalcioni sulla spalla dell'angelo che gli sta sotto, è tolto dal Bassorilievo di Firenze non già dalla Portella di Venezia. Concludendo, poichè mancano prove storiche, che attestino la paternità di quest'opera d'arte, poichè l'attribuzione fin qui accettata, per cui si considera autore dell'opera Jacopo Sansovino, poggia esclusivamente sulla notevole somiglianza, che spesso diventa perfetta coincidenza, quanto alla distribuzione generale della scena, di esso bassorilievo con altri bassorilievi sicuramente sansoviniani (il che non è ragione sufficente per ritenere l'opera dello stesso autore), poichè infine esso bassorilievo si presenta notevolmente inferiore per tecnica, per forma, per disegno in confronto degli altri due di Firenze e di Venezia, io credo che esso debba rientrare nella schiera delle opere appartenenti alla scuola, raccolta a Venezia dal grande artista fiorentino o debba considerarsi opera di qualche scultore contemporaneo o di poco posteriore al grande maestro, il quale dai due Bassorilievi sansoviniani di « Cristo in gloria>> tolse i modelli per eseguire una simile composizione. GIULIO LORENZETTI. MISCELLANEA Due opere di Andrea Ferrucci esistenti in Un gheria.-Il biografo aretino, nella vita che tesse dello scultore fiesolano, rammenta anche due opere sue che furono mandate nell'Ungheria. Scrive della prima : «Fece anco una fonte di marmo, che fu mandataal re d'Ungheria, la quale gli acquistò grande onore » (VASARI, IV, 479). Questa notizia, infatti, trova la sua conferma in una deliberazione degli operai di s. Maria del Fiore dal 26 maggio 1517, colla quale al Ferrucci, allora capomaestro degli scarpellini del l'Opera del duomo, si permette di eseguire nelle lo calità dell'Opera un lavoro di marmo preso da fare per il re di Ungheria (laborerium de marmore con ductum ad faciendum a Rege Ungarie), ed alla per fezione del quale parevagli dovere occorrere due anni, in quanto che fosse di figura e non di quadro (solum et dumtaxat figuras, sed non possit ipse nec alius pro eo in ipsa opera laborare ut vulgo dicitur de quadro) ¹. Di questa opera ora non esiste più nessuna traccia. Un autore contemporaneo, però, Niccolao Oláh pri mate di Strigonia ci dà notizia di due fontane che ornavano i giardini del regio castello di Visegrad si tuato nelle vicinanze della capitale di Buda sulla riva del Danubio. Scrive egli: « Hujus areae in meditullio exsurgit fons miro artificio ex rubro fabricatus mar more cum sculptis Musarum imaginibus. Ex cujus ca cumine effigies Cupidinis utri marmoreo insidens .. aquam exprimit. Hic (cioè nella parteinferiore del giardino) quoque in medio areolae fons est, ex ala bastro exurgens, quem ambit ambulatio columnis marmoreis sustentata, quae a solis aestivi ardore tuta est» 2. Nella prima delle due fontane noi siamo pro seconda fonte, invece, potrebbe essere stata quella eseguita dal Ferrucci, di cui il Vasari vanta l'abilità particolare nell'esecuzione di sculture decorative e di lavori di quadro ¹, della quale abilità egli avrebbe avuto occasione di far mostra nell'ornamentazione dell'ambulacro ossia edicola che secondo la descri zione dell'autore sopracitato cingeva la fontana. Il secondo lavoro eseguito dal Ferrucci per l'Un gheria, vien descritto dal Vasari con queste parole: << Fu di sua mano ancora una sepoltura di marmo, che fu mandata similmente in Strigonia, città d'Un gheria; nella quale era una Nostra Donna molto ben condotta, con altre figure: nella quale sepoltura fu poi riposto il corpo del cardinale di Strigonia » (VA SARI, IV, 479). Questa opera esiste ancora, almeno in parte, ma non è una « sepoltura > il Vasari-- come dice bensì una tavola d'altare; del resto l'er rore del biografo aretino si spiega dalla circostanza che il committente elesse la sua sepoltura a piè del l'altare. Fu questi Tommaso Bakocz, primate d'Un gheria dal 1498, creato cardinale nel 1500, e morto nel 1521. Egli nel 1507 in onore della s. Vergine fece erigere una cappella annessa alla chiesa prima tiale di Strigonia, dedicata a s. Adalberto, apostolo dell'Ungheria al tempo del re s. Stefano (cfr. più sotto) e per ornarla di un altare, diede commissione al Ferrucci , probabilmente già nel 1507 o poco dopo; il lavoro, però, non gli fu consegnato se non nel 15192. Che ne sia stato autore il Ferrucci, non ci vien confermato da nessuna testimonianza de' docu menti, soltanto dall'indicazione del Vasari e dallo pensi di agnoscere quella, che il re Mattia Corvino diede commissione ad Andrea Verrocchio di scolpire per suo conto 3 la figura del Cupido sull'otre al meno corrisponde al gusto artistico del maestro. La I Il testo della deliberazione fu pubblicato dal Gaye, II, 494. 2 NIC. OLAH, De Hungaria et Attila (scritto c. 1536), ediz. Vienna, 1763 a pag. 26 e 28. 3 VASARI, III, 361, nota 3+. 1 VASARI, IV, 475 e 480. 2 Ciò s'impara da una lettera del cardinale al duca Alfonso d'Este, colla quale egli a quest'ultimo raccomanda il suo medico Giov. Muzarelli, in viaggio per Firenze, donde deve far traspor tare a Strigonia le sculture destinate all'altare della cappella fatta erigere dal cardinale. Pubblichiamo il testo della lettera, come segue: Illustrissimo Principi et Domino D: Alphonsode Aragonia [sic!] Duci ferrarensi etc. Domino meo observantissimo. Illustrissime Princeps et excellentissime Domine: Domine mihi observantissime. Cum Dominum Ioannem Muzarellum artium me. MISCELLANEA stile artistico dell'opera stessa, che corrisponde pie namente a quello di altre simili sculture del detto artefice (tavola d'altare con nel mezzo un ciborio nel 303 Fu il merito del canonico Strigoniense Monsignor Danko di aver accennato al nesso fra la notizia del Vasari e l'altare della cappella di Tommaso Bakocz : MAS BAKOCZ DEERDEVD CARDINALIS Veduta dell'interno della Cappella del Cardinale Bakocz in Strigonia duomo di Fiesole, e altra simile tavola nel museo Vittoria e Alberto a Londra, proveniente da s. Gi rolamo di Fiesole). dicine doctorem phisicum meum proquibusdam negotiis tum meis, cumetiam suis peragendis precipue autem pro advehendis qui busdam imaginibus marmoreis una cum suis basibus quas in urbe Florentia pro tabula altaris Sacelli, quod ad latus Ecclesie mee Strigoniensis construi curavi, in Jtaliam miserim, Dominationem nella cattedrale di Strigonia, e di aver messo in rela zione l'altare col sigillo del primate di cui si conserva una impronta in cera nel museo Nazionale di Buda vestram Illustrissimam pro ea fiducia quam in eius erga me pro pensa benevolentia habeo, proque mea summa in eam observantia, etiam atque etiam rogo, ut si qua in re, tam in suis, quam in meis negotiis gratia et auxilio Dominationis vestre Illustrissime indiguerit, dignetur eidem, servitutis mee causa, omni favore adiu KIMED MISCELLANEA 304 pest . Sorge la tavola attualmente nella cappella an nessa alla nave destra del duomo (cfr. più avanti) sopra una mensa d'altare di marmo rosso che sul davanti porta in minuscole gotiche le sigle I. H. S., e che perciò pare che originalmente non abbia fatto parte dell'altare in discorso. La tavola è composta di un basamento ornato di festoni di frutta, sopra quale sorgono tre nicchie incorniciate fra quattro pilastri decorati di ricche candeliere. La nicchia mediana è ben più larga e alta delle laterali. Quest'ultime ora contengono statue moderne di santi, essendo state di strutte al tempo della presa di Strigonia per le orde dei Turchi (1543) quelle scolpite dal Ferrucci, che vi stavano originalmente. Al piè del pilastro destro della nicchia mediana (che ora resta senza statua) si vede raffigurata in rilievo la figura inginocchiata del car dinale donatore (come ce lo mostra anche l'impronta del suo sigillo). Lo spazio sopra le due nicchie late rali, fino all'altezza di quella del mezzo, è occupato dalle mezzefigure in bassorilievo degli evangelisti. Finisce la tavola in alto con una ricca trabeazione, sulla quale — in corrispondenza alla nicchia mediana sorge un altorilievo colla rappresentazione del l'Annunziazione. Dai due lati essa è incorniciata da riccamente scolpite cornucopie con figure di sfingi che ne escono, e in alto termina con una testa di se rafino fra volute di rabeschi, mentre nei due angoli estremi della cornice stanno ginocchioni due genii alati con fiaccole nelle mani (v. la fig. 1ª) 2. L'altare di Strigonia, dunque, è nella sua composizione una replica non essenzialmente variata dell'altare-ciborio a Londra, provveniente da s. Girolamo di Fiesole (vedine la ripproduzione nell'atlante fotografico delle sculture del museo di South Kensington, edito nel 1862 dal Thompson in Londra). Sulle statue che originalmente ornavano le tre nicchie c'illumina Ursino Velio in un passo del suo libro sulla guerra fra re Ferdinando Iei Turchi. Egli nel 1527 vide la cappella nel suo stato origi mentoque esse. In quo factura est mihi Dominatio vestra Illustris sima rem gratissimam quam meis perpetuis servitijs in quibus cumque rebus ipsa mihi mandare dignata fuerit ab eadem prome reri curabo; cui servitia mea plurimumet humillime commendo, quamque a deo optimo Maximo unacum liberis suis Illustrissimis felicissimam diu conservari cupio. Datum Strigonij sexto die Augusti. Anno Domini M.D. XVIIIJ. Excelse Dominationis Vestre Illustrissime Deditissimus Servitor Thomas Cardinalis Strigonien sis manu propria scripsit. (Archivio di Stato di Modena, Cancelleria Ducale, Principi Esteri, Cardinali, Busta 33. Per la copiatura della presente lettera siamo in debito di riconoscenza al signor dott. Giulio Bariola, di rettore della Galleria Estense a Modena). I DANKO, De ortu progressuque cappellae Bakacsianae com mentariolum, Strigonii, 1875. 2Questa come anche la figura 3 sono tolte da uno studiodel l'architetto Giulio Kapdebò dal titolo: Iprincipi dell'architettura del Rinascimento in Ungheria, pubblicato in lingua ungherese a Budapest nel 1909. nario incolume, e rammenta sul suo altare tre sta tue di sante di marmo Lunense ¹. Ora, siccome la cappella fu dedicata alla Vergine Maria, ed anche il Vasari parla di una « Nostra Donna molto ben con. dotta, con altre figure , non c'è da dubitare che la nicchia del mezzo non contenesse una statua mag giore della Madonna, e quelle laterali ognuna una statua minore di qualche santa. E segue anche da ciò, che il sigillo sopraricordato del cardinale Bakocz non è una copia fedele dell'altare in discorso, in quantochè vi si vede raffigurato s. Adalberto fra s. Giovanni Evangelista e re Stefano di Ungheria, che sopra la cornice non c'è l'Annunziazione, bensi una Madonna col bambino in mezzafigura, che le tre nicchie sono di eguale altezza e che perciò mancano i rilievi dei quattro Evangelisti sopra le nicchie la terali. Anche sulla cappella del cardinale Bakocz, il mo numento più cospicuo del rinascimento italiano in Un gheria, che si sia conservato fino ai nostri giorni, ci illuminano testimonianze sincrone. L'anno della sua costruzione, la sua destinazione come anche il suo fondatore vien indicato dall'iscrizione nel fregio della trabeazione che corre intorno ai quattro suoi lati, del tenore seguente: « Thomas Bakocz de Erdeud Cardi nalis Strigoniensis alme des genitrici Mariae Virgini extruxit anno MCCCCCVII ›. Ursino Velio nel suo libro sopracitato la descrive con le seguenti parole: <<>> e un altro ov'è da notare la cruda fortezza di storia e verità .Bene intendo che non si critica un libro da una pagina: dovrei citarne molte o riferirmi alle idee onde il libro è informato, ma a che se le altre pagine non sono guari migliori e se le idee mancano affatto? 119. CECI (GIUSEPPE), La storia dell'arte napole tana di Onofrio Giannone. Brani inediti accompagnati dalla riproduzione di XLV ritratti d'artisti. (Archivio storico napoletano, a. XXXIII, pag. 618-638 ; Napoli, 1908). Una fonte di qualche interesse per la storia dell'arte napoletana viene segnalata dal C. in un manoscritto del pittore O. G. (n. 1698, m. dopo il 1773), posseduto dal Museo civico di Napoli. Precipuo merito del Giannone è quello d'aver primo rilevato la necessità di porre da banda il ciarpame contenuto nelle <<< vite>> del Dominici: quanto alle notizie da lui medesimo raccolte, sono notevoli quelle soltanto che si riferiscono ai suoi contemporanei. Degna di molta considerazione la raccolta iconografica annessa al manoscritto e riprodotta integralmente dal C.: manca, è vero, per molti ritratti la prova dell'autenticità, ma, se la testimonianza del G. nonè di per se stessa sicura, sembra tuttavia da escludere il dubbio che si tratti di ri tratti di maniera o di fantasia. 120. GOFFIN (ARNOLD), Saint Françoisd'Assise dans la légende et dans l'art primitif italien. Bruxelles, G. Van Oest et C., 1909. L'A. studia San Francesco nella leggenda primitiva, quindi San Francesco e la sua leggenda nell'arte italiana primitiva. L'iconografo parecchie volte fa osservazioni dili genti e argute, come là ove accenna alla fonte del ciclo della leggenda francescana, figurata nella basilica superiore di Assisi (pag. 81); e là dove in una nota (pag. 62), pure frontispizio del volume, quella che si venera in Greccio. Il Lanzi la assegnò alla metà del XIII secolo, accettando la tradizione insostenibile dell'antichità di quel San Francesco, che porta agli occhi una pezzuola. Se l'A. vorrà confrontare tale immagine con i rigidi ritratti del Duecento vedrà certo come questi non possano stare insieme con quella. 121. MANCINI (GIROLAMO), Cortona, Montecchio Vesponi e Castiglione Fiorentino. (Italia artistica, n. 46]. Bergamo, Istit. ital. d'arti grafiche, 1909. Il degno studioso cortonese, in questa pur breve illustra zione del patrio luogo, spiega i tesori della sua erudizione. Siano consentite tuttavia alcune speciali osservazioni, non tali da menomare il valore della monografia. Una sul dubbio che l'A. manifesta relativo al quadro dell'Assunzione in San Domenico, opera del fiorentino Piero d'Antonio Dei, cono sciuto nella storia col nomignolo di Bartolomeo della Gatta: come mai l'A. che, con la pubblicazione di preziosi docu menti su quel pittore ha arricchito singolarmente le nostre cognizioni, non si è accorto che il quadro è pieno di ricordi di quelle pitture della cappella Sistina che concordemente oggidì si assegnano appunto a Piero di Antonio Dei? Un'altra osservazione sulle attribuzioni di dipinti al Signorelli: come mai l'A. , che pure ha dedicato tanti studî al celebre cor tonese, gli assegna tranquillamente opere inferiori, eseguite da seguaci sui cartoni o sugli esempi del maestro? E con quale fondamento può assegnare al Pinturicchio la Ma donna a pag. 122 ? E perchè non fare qualche ricerca per determinare almeno il carattere esotico del busto argenteo conservato nel conservatorio di Santa Chiara (pag. 149)? Eperchè non darci la riproduzione delle meraviglie di Beato Angelico nella chiesa del Gesù di Cortona in un libro così riccamente illustrato? 122. MAUCERI (ENRICO), Siracusa e la valle del l'Anapo. [Italia artistica, n. 47].- Bergamo, Istit. ital. d'arti grafiche, 1909. L'A. , che nella stessa serie si intrattenne dei paesi si ciliani da Segesta a Selinunte, come di Taormina, ora illustra Siracusa, traendo pro dalla guida archeologica ed artistica, da lui pubblicata sin dal 1897, e da altri suoi studi e ri cerche intorno alla città natale. In generale, oltre i dati di fatto o la storia esteriore delle cose, sarebbe utile nel libro qualche nota illustrativa atta a farne comprendere la spe ciale importanza artistica. Ancora un passo, e il benemerito 324 BIBLIOGRAFIA studioso potrà rendere un gran servigio ai visitatori della Sicilia. Ad esempio: l'A., riprodotta l'Annunciazione di An tonello da Messina soggiunge semplicemente •bellissima per quanto guasta opera documentata, proveniente dalla chiesa omonima di Palazzolo Acreide .. È troppo poco per un'opera di tanta importanza. 123. OZZOLA (LEANDRO),Appunti sull'arte barocca a Messina. (Vitad'arte, vol. III, pag. 93-102; Siena, 1909). In questi rapidi appunti sono osservazioni acute e note voli, specie sulla pittura messinese del Seicento; ma dall'A. si esagera di troppo la portata degli influssi spagnoli su alcuni fra i maggiori rappresentanti di quella, come il Ma roli e il Rodriguez. 124. REINACH (SALOMON), Un indice chronologique applicable aux figures féminines de l'artgrec. (Estratto dalla Revue des études grecques, t. XXI). — Paris, Leroux, 1908. Un nuovo criterio di determinazione cronologica delle opere d'arte viene indicato dal R. nel rapporto tra la di stanza delle mammelle e il loro diametro: rapporto, ben s'intende, valutabile a colpo d'occhio, non con rigore ma tematico. La tesi novissima farà forse sorridere alcuno e de sterà certamente i fremiti di coloro che aprioristicamente avversano l'applicabilità del criterio degli indizi o delfascio degli indizi nella storia dell'arte. Ma sostanzialmente le ar gomentazioni del R. si risolvono non tanto nello stabilire un principio assoluto di metodo quanto nel mettere in ri lievo le variazioni subite, con certa regolarità e costanza, da un canone estetico, nella storia dell'arte. Per l'arte greca la dimostrazione che il R. dà della sua tesi così come egli stesso l'ha probabilmente intesa è sem plice e d'evidenza immediata. L'intervallo tra le mammelle è costantemente superiore al diametro nelle figure femmi nili dell'arte greca primitiva, poi progressivamente dimi nuisce fino a che le mammelle divengano costantemente tangenti o quasi tangenti. Per il Rinascimento italiano il R. si limita ad alcune osservazioni interessanti sul modo come gli artisti maggiori hanno ritratto il seno femminile, senza tentar nemmeno un'applicazione del principio da lui posto. Nè l'applicazione sarebbe facile anche in modo re lativo. In conclusione dall'A. viene piuttosto accennata che definita una teoria degna d'essere ripresa e svolta ampia mente. 125. TARCHIANI (NELLO), La scultura a Messina. (Vita d'arte, vol. III, pag. 80-93; Siena, 1909). Storia particolare dei monumenti. 126. BERTAUX (ÉMILE), Les tapisseriesflamandes de Saragosse. (Gazette des beaux-arts, s. IV. t. I, pag. 219 239; Paris, 1909). Il B. illustra parzialmente le collezioni ricchissime di tappezzerie, possedute dalle due cattedrali di Saragozza: nè a lui nè ad altri sarebbe stato possibile uno studio completo, poichè delle collezioni furono prestati soltanto alcuni saggi alle esposizioni di Madrid, di Bruges e di Saragozza, e nelle cattedrali stesse le tappezzerie sono esposte soltanto in cir costanze solenni e in modo da non consentirne l'esame. Ma, nei suoi limiti necessariamente ristretti l'articolo del B. vale a dare unagiusta idea dell'eccezionale importanza delle serie di Saragozza. Da notarsi principalmente: una serie di epi sodi della Passione, di fabbrica franco-fiamminga della fine del sec. XIV o del principio del xv (i cartoni erano attri buiti alla scuola di Giotto); una Storia di lefte, di fabbrica francese del sec. xv; il Viaggio di Bruto troiano in Aqui tania, opera fiamminga del 1460 c.; la Vittoria di Eraclio su Cosroe e il riacquisto della Santa Croce, opera fiamminga francese del tempo stesso; un'altra Storia di Iefte, di fab brica di Bruxelles del sec. XVI, ecc. 127. CAMPELLO DELLA SPINA (P.), Dell'architetto che portò a termine la basilica francescana di Assisi. (Bollettino della R. deput. di storia patria per l'Um bria, vol. XIV; Perugia, 1908). L'A, non intende discutere se il monumento della basilica d'Assisi, supposto d'una leggendaria regina di Cipro, sia del secolo XIV; ma propende, perchè così fu detto e scritto, a ritenerlo del XIII, mentre tutti imonumenti ugualmente o si milmente composti sono del secolo XIV: esempio imonumenti angioini di Napoli, quello ad Altomonte in Calabria, l'altro a Strada, ecc. Ammessa, come fatto storico indiscutibile, questa o quella opinione che ha udito ripetere, l'A. asserisce pure l'appartenenza a fra' Filippo di Campello della chiesa di Santa Chiara in Assisi, e cita a prova un foglio volante esistente con nell'archivio di quel monastero, copiato- egli dice tutta probabilità da carta più antica », nel quale si legge che Filippo da Campello fu l'architetto della nuova chiesa e del monastero, e «allievo di Iacopo Alemanno detto Lapo . Basta ciò per sapere qual sia la fonte della notizia non molto antica, e qual fede convenga assegnare ad essa. Ma L'A. riassume brillantemente la s oria della scultura messinese, senza dimostrare, per vero, conoscenza ampia dell'argomento, non tuttavia senza fare qualche osservazione degna di nota, specialmente su Antonello Gagini. A questo attribuisce il ciborio della cripta del Duomo, e restituisce, contro l'opinione del Di Marzo, il San Giovanni Battista del Duomo stesso. Lo studio del T. fa parte di un fascicolo di Vita d'arte, esclusivamente consacrato a Messina e Reggio, che, nella ple tora di pubblicazioni del genere, merita, pel modo come è stato preparato, speciale encomio. c'è di più per l'A., c'è il breve di Innocenzo IV a frate Filippo del 10 luglio 1254. Nell'indirizzo del breve il frate è detto <<: dunque egli è, secondo l'A , l'architetto della basilica di Assisi. Ora nel 1254 la Basilica era quasi compiuta; l'indirizzo con le pa role Magistro praeposito si trova in altri brevi dello stesso anno (Es. n. 15245 dei Regesta del Potthast), senza che si possadesumere checon quelle parole siasi indicato l'architetto e non l'operaio, il documento del 1232, citato dal Thode e sul quale l'A. fa fondamento per l'onore e la gloria di frate Filippo, non è esistito mai, e fu inventato di sana pianta dal Padre Angeli, tanto che questi si meritò da un antico BIBLIOGRAFIA e noto erudito, che ha postillato l'esemplare del suo libro esistente nella Biblioteca d'Assisi, il titolo d'impostore e peggio. L'A. può leggere quelle postille, e accorgersi che fidarsi è bene, e non fidarsi è meglio. a. v. 325 131. FUMI (L.), Pietro Perugino e il quadro nella cappella di San Michele della Certosa di Pavia. (Bol lettino della R. deput. di storia patria per l'Umbria, vol. XIV; Perugia, 1908). 128. EGIDIO MARIA GIUSTO (FRA' M. C.), Chifu vera mente l'architetto della basilica superiore di San Fran cesco in Assisi? (Atti dell'Accademia properziana del Subasio in Assisi, vol. III, n. 1).- Assisi, 1909. Dopo il conte di Campello ha preso la parola il frate suddetto per predicare, animato da •due amori » , contro l'ipotesi che fra' Giovanni da Penne sia stato uno degli ar chitetti addetti alla fabbrica della Basilica superiore. Per onor del vero, l'ipotesi fu, prima che da ogni altro, espressa dal compianto architetto Sacconi. Nelle tenebre che avvolgono la costruzione della vetusta basilica, la lettera di Gre gorio IX del 1º settembre 1238 a frate Elia, Generale del l'Ordine dei Minori, era uno spiro di luce, perchè Gre gorio IX raccomandava a frate Elia di dar licenza a Giovanni da Penne di proseguire un acquedotto per i reli giosi del monastero di Sassovivo, non essendo possibile compier l'opera, fra' nec per alium nisiper eundem fratrem » . Di qui la ragionevole ipotesi che fra' Giovanni da Penne fosse architetto e che fosse ad Assisi addetto alla fabbrica : ipotesi espressa tuttavia con un probabilmente prudentis simo. Pare che una certa importanza avesse quel povero fra' Giovanni da Penne, se i frati di Sassovivo per averlo si rivolsero direttamente al pontefice, se si giudicava solo lui capace di condurre a fine l'acquedotto, se infine il pon tefice rimetteva alla discrezione di frate Elia di dar licenza « al suddetto religioso perchè proseguisse l'opera sino alla fine, si absque incomodo tuo poteris ». Ma quel povero fra' Giovanni da Penne non deve rubare lagloriaa fra' Fi lippo da Campello, a favore del quale stanno la storia dunque e la secolare tradizione » . Ma è inutiledi discutere con chi è avverso alle ricerche tanto da esclamare > . In seguito, il 9 novembre 1497, lo stesso Ludovico si rivolgeva ai priori del Comune di Firenze per havere el servitio del Perugino pittore, per esserne signi ficato che la peritia sua nel pingere è tale, che restariamo bene satisfacti in alcune cose quale habiamo in animo » . Finalmente il 1° maggio 1499 il duca scrive a Taddeo Vi mercati, suo agente diplomatico in Firenze, perchè facesse richiamare dalla Signoria il Perugino e Filippino Lippi, e prefigger loro un onesto termine, oltre il quale fossero co stretti a restituire la somma avuta per la pittura delle due ancone della Certosa di Pavia. La imposizione ebbe il suo effetto, almeno per l'ancona del Perugino, oggi in parte alla Certosa, in parte nella National Gallery di Londra. L'A. espone in ultimo gli atti relativi all'esodo di questa maggior parte nell'anno 1856. 132. JACOBSEN (EMILIO), Un disegno di Fiorenzo di Lorenzonella Galleria degli Uffizi. Rassegnad'arte, pag. 73; Milano, 1909). Un disegno a penna, generalmente creduto del Pesel lino, nella collezione degli Uffizi (c. 26, n. 379) si riferisce alla figura di San Sebastiano nel quadro di Fiorenzo, pos seduto dal Museo di Nantes. 133. MAGHERINI Graziani (G.), Documenti inediti relativi al « San Nicola da Tolentino e allo Spo salizio » di Raffaello. (Bollettino della R. dep. di storia patria dell' Umbria, vol. XIV; Perugia, 1908). Due documenti preziosi dell'archivio notarile di Città di Castello ci offrono il nome del committente, Andrea di Tommaso Baronci, e la data precisa della commissione ( 10 di cembre 1500) data a Raffaello d'Urbino e al suo collabora tore Evangelista da Pian di Meleto, discepolo di Giovanni Santi, per una tavola da collocarsi nella chiesa degli Agosti niani di quella città. La tavola rappresentava San Nicola da Tolentino: descritta dal Lanzi, guasta in gran parte dal ter remoto del 1789, scomparve dal Vaticano al tempo dell'in. vasione francese. Due lettere dell'archivio di Stato di Firenze riguardano lo Sposalizio eseguito dal Sanzio per Ser Filippo di Ludo 326 BIBLIOGRAFIA vico Albizzini di Città di Castello. La fama della tavoletta dello Sposalizio era universale; e Guidobaldo, duca d'Ur bino, cercò di possederla. Il vescovo di Cagli, monsignor Della Rovere, il 4 ottobre 1571, visitata Città di Castello, investigò, per compiacere al duca, sulle vicende della tavo letta, giunta a quel tempo in Dalmazia, presso una donna degli Albizzini, moglie di Pompeo Tiberti, medico a Sebe nico. 134. MASON PERKINS (F.), Un polittico di Antonio Vivarini. (Rassegna d'arte, a. IX, pag. 88; Milano, 1909). Quattro tavole, arbitrariamente riunite entro una brutta cornice, nella collezione del sig. Francis L. Bacon, di Nuova York. 135. MAUCERI (ENRICO), Stucchi serpotteschi inediti. (Rassegna d'arte, a. IX, pag. 75; Milano, 1909). Cenno degli stucchi ignorati dell'oratorio del Carminello spettanti in parte al Serpotta medesimo, in parte a un me diocre contemporaneo. 135. MESNIL (GIACOMO), Sigismondo Malatesta e Galeazzo Maria Sforza in un affresco del Gozzoli. (Rassegna d'arte, pag. 74-75; Milano, 1909). Negli affreschi della cappella di Palazzo Riccardi il Goz zoli introdusse vari ritratti dei personaggi intervenuti ai festeggiamenti organizzati da Piero de Medici nel 1459 in onore di Pio II e di Galeazzo Maria Sforza: fra gli altri quelli di Galeazzo medesimo e di Sigismondo Malatesta. 137. MONTEVERDI (ANGELO), A proposito dell'arca deimartiripersianiaCremona. (Arch. storico lombardo, a. XXXVI ; Milano, 1909). Pietro da Rondo nel 1480 fu chiamato a Cremona per inzignero e presidente alla fabrica da certe arche mar moree se hanno a fabricare in questa cità », e cioè l'arca di Sant'Imerio e l'altra dei Santi Pietro e Marcellino; ma l'arca di Sant'Imerio fu eseguita dall'Amadeo, e quella dei Santi Pietro e Marcellino fu eseguita da altri artefici assai più tardi dopo il 1506. Pietro da Rondo dunque, secondo l'A., non eseguì nessuna delle arche marmoree, e neppur quella de' martiri persiani. L'A. s'accorgerà però qui che i documenti da lui citati non risolvono la questione, perchè ciò che, secondo i documenti, Pietro da Rendo doveva fare non fu fatto da lui. E l'A. dimentica un documento pubblicato dal Lucchini, relativo alla cerimonia della de posizione delle reliquie nell'arca dei Martiri persiani, e dal quale risulta che Pietro da Rondo era presente e testimonio dell'atto solenne. Questa notizia lascia almeno pensare che Pietro da Rondo non era estraneo all'opera. Che poi ci sia entrato l'Amadeo sembra impossibile ad ammettersi per ragioni stilistiche; e i documenti portano del resto a un groviglio di fatti contradditorî. Importante però è la distin zione che l'A. fa di Magistro Pietro da Rondo daMagister Iohannes Petrus de Raude: essa anzi può aiutare a scio gliere la questione, perchè, essendo di questo maestro le opere tanto inferiori ai bassorilievi dell'arca de' martiri per siani, risulta più chiara, più netta la individualità dello scul tore dell'arca medesima. a. v. 138. MOSCHETTI (ANDREA), Un ritratto ignorato di Donatello. (Bollettinodel Museo Civico di Padova,a. XI; Padova, 1908). Un ritratto non dubbio di Donatello è stato riconosciuto dal M. in una tavoletta del M. di Padova, la quale può sembrare una semplice copia parziale di quella del Louvre, ove Paolo Uccello ritrasse se stesso insieme a Giotto, Do natello, Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti. Non è per altro di tale avviso l'A. che vorrebbe considerare questo come un ritratto indipendente dipinto da uno Squarcionesco verso la metà del sec. xv ?). 139. OZZOLA (LEANDRO), Una tavola siciliana ine dita. (Vita d'arte, vol. III, pag. 25-27; Siena, 1909). Due tavole appartenenti al Museo recentemente donato alla città di Trapani dal conte Pepoli sono ritenute dall'O. manifestazioni di quella corrente d'arte che si svolse in Si cilia nel sec xv, partendo da modelli toscani del sec. XIV. Altre pitture nelle quali si nota la stessa derivazione sono ricordate dall'A. e se ne potrebbero aggiungere altre an cora (quelle per es. della chiesa di San Filippo in Agira); ma non sembra ammissibile che si tratti di una corrente importante e significativa. 140. PELLATI (FRANCESCO), Il LaocoontediReggio. (Vita d'arte, vol. III, pag. 108-114; Siena, 1909). L'A. crede il gruppo del Museo di Reggio una replica antica del Laocoonte Vaticano, a differenza del Petersen che ne affermò recisamente la modernità e dello Spinazzola che lasciò dubbia l'attribuzione di esso alla scultura classica o a quella del Rinascimento italiano. 141. ROBLOT-DELONDRE (MME LEON), Les portraits d'Isabelle de Portugal épouse de Charles V. (Gazette des beaux-arts, s. IV, t. I, pag. 435-454; Paris, 1909). Tiziano ritrasse l'imperatrice cinque anni dopo la morte di lei, inspirandosi a un modello che Carlo V gli mandò a Venezia nel 1543 e che l'Aretino giudicò di pennello triviale. Tale modello che altri identificò con un'opera perduta del Moro (cfr. Bollettino , n. 243 del 1908), viene dall'A. ricono sciuto, con validi argomenti, in unritratto di Alonzo Sanchez Coello, spettante alla collezione Roblot. Dal medesimo de rivano, non dal capolavoro di Tiziano, altri ritratti cono sciuti dell'imperatrice, quelli per esempio di Leone Leoni che nel 1544 potè vedere a Venezianello studiodi Tiziano il prototipo del Coello. 142. ROLFS (WILHELM), Il più antico dipinto figu rativo della città di Napoli. (Archivio storico napole tano, a. XXXIII, pag. 736-745; Napoli 1908). Il quadro ben noto del Museo di San Martino (n. 10134) ov'è ritratto l'ingresso d'una flotta nel porto di Napoli non è come credette il Croce commemorativo dell'arrivo di Lo renzo de' Medici presso il re Ferdinando, bensì della vit toria riportata nel 1464 dalla flotta Aragonese sull'Angioina. L'opera fu eseguita, secondo il R., da Antonio Solario pa recchi anni dopo l'avvenimento del quale essa è ricordo. 143. SORRENTINO (ANTONINO), La basilica di Santa Restituta in Napoli. (Bollettino d'arte, a. III, pag. 217 233; Roma, 1909). BIBLIOGRAFIA 144. VICINI (E. P.), Diun'antica ancona dell'altare maggiore della cattedrale di Modena. Modena, Tipog. Ravagli, 1908. Prima che l'ancona in terracotta, detta delle Statuine, opera che si suppose del maestro della Cappella Pellegrini, adornasse l'altar maggiore della Cattedrale di Modena, eravi in quella vece, come bene dimostra l'A., non la piccola tavola di Serafino de' Serafini, bensì una magna di Nicolò Patechi, pittore probabilmente non nato a Modena, ma cit tadino modenese. La dipinse nel 1352, e l'anno seguente fece testamento, nominando esecutori testamentari la pro pria moglie e il pittore Serafino de' Serafini, allora in gio vane età, forse suo discepolo. 327 collezione D. Fellow Platt (New York), un San Sebastiano presso gli antiquari Grandi (Milano), una Annunciazione, forse del Brea ?) sotto influssi del Foppa, nella collezione Cagnola, un affresco nella collezione Cologna asportato da una delle case degli Umiliati, ecc. 150. MARANGONI (GUIDO), Gerolamo Giovenone. (Emporium, vol. XXIX, pag. 422-433; Bergamo, 1909). L'A. ha bene inteso che l'arte del Giovenone non può trovare spiegazione sufficiente e determinazione precisa nei rapporti del pittore con Macrino e con altri pittori piemon tesi del tempo, ma, quando ha tentato dipenetrare a fondo del problema, si è perduto in ipotesi senza consistenza. Egli ha trovato in opere del G. ricordi ferraresi e sapori giorgioneschi: sembra invece che non si sia affatto pro Biografia artistica. 145. CANTALAMESSA (GIULIO), Antonelloda Messina. (Vita d'arte, vol. III, pag. 56-67; Siena, 1909). L'A. dedica ad Antonello bellissime pagine, ma non si dimostra al corrente dell'argomento. 146. CHIAPPELLI (ALESSANdro), Giottino e un ta bernacolo testè riaperto in Firenze. (Rassegna d'arte, a. IX, pag. 71-73; Milano 1909). Il bellissimo affresco tornato recentemente in luce per la riapertura del tabernacolo sul canto fra via del Leone e via della Chiesa spetta al maestro della Pietà degli Uffizi e delle pitture della cappella di San Silvestro in Santa Croce. Donde il C. è tratto a riprendere in esame la <. < ... Columnae marmoreae ac tribuna > architetti, pittori, scultori ecc. dello Stato di Urbino, <<. Foligno, Società Poli grafica F. Salvati, 1908. PIERRE BOURDON ET ROBERT LAURENT-VIBERT. Le Pa lais Farnèse d'après l'inventaire de 1653. Rome, Im primerie Cuggiani, 1909. D. M. FALOCI PULIGNANI. « L'Arte Sacra » . Discorso. Fo ligno, Premiato Stabilimento Tipografico Artigianelli, ८ 1909. GLAUCO LOMBARDI « Il teatro Farnesiano di Parma » con documenti inediti e 14 tavole. Parma, presso la R. De putazione di Storia Patria, 1909. KURT ZOEGE von MANFEUFFEL. Die Gemälde und Zeich nungen des Antonio Pisano aus Verona ». Halle, a. S., 1909. G. BACILE DI CASTIGLIONE. Il Castello di Rocca e la sua azione nella guerra otrantina del 1480-81 ». Lecce, 1909. CLAUDE COCHIN. La Nouvelle Pinacothéque Vaticane ». Extrait de la Revue de L'Art Ancien et Moderne. Paris, 1909. ALDO DE RINALDIS. Napoli, 1909. « Bernardo Cavallino » (1622-1654) . A. MEDIN. « I ritratti autentici di Francesco il Vecchio e di Francesco Novello da Carrara, ultimi principi di Pa dova ». Padova, Pemiata Società Cooperativa Tipografica, 1909. Pag. 7 con tavole. AUGUST SCHMARSOW. « DasKunsthistorische Institut . Leip zig, Druck von August Pries. Pag. 7 con 2 tavole. Dott. G. A. DONATI. •Una gita nell'Agro Vulcente. Ter ritorio di Canino (Lazio Superiore) ». Pisa, Stab. Tipo grafico Succ. FF. Nistri, 1909. Pag. 55 Wм. Н. GOODYEAR. «Amiens Cathedral andMr. Bilson'sRe joinder » . London, G. Conduit Street, Hanover Square. W. , 1909. A. GUISSANI. « Il Priorato di San Nicolò di Piona dopo i restauri » . Como, 1908. Pag. 52. Baron HEINRICH von GeYÜMLLER. <<> di Raffaello Borghini, quale amico del dotto autore. Bernardo Vecchietti in questo dialogo descrive ad un circolo d'amici lo studio e le collezioni del modesto cavaliere, contenenti statue antiche, paesaggi fiamminghi, e opere della scuola di Michelangelo, del Salviati, degli Zuccari, del Bronzino, anche un cartone dello stesso Michelangelo e i gessi delle sue statue per la sagrestia di San Lorenzo. Ecco dunque l'ambiente che circondava la gioventù artistica di Pietro e che senza dubbio lo preparava a quell'unione, in cui fra poco lo troveremo a Roma, unione di manieristi fiorentini, la di cui arte in quel tempo non solo celebrava trionfi a Roma ed a Firenze, ma trovava applauso in quasi tutta Europa. Le notizie però di questo primo soggiorno di Pietro a Roma sono poche, e di opere non ne potei trovare alcuna. Tutto quel che si può stabilire si è che Pietro, in un grado inferiore, corrispondente alla sua età giovanile, era occupato fra il 1578 e 1584 in due grandi opere decorative, gloria dei manieristi d'allora. Narrano il Baglione e il Baldinucci com'egli prendesse parte alle decorazioni a Caprarola, il celebre castello farnesiano, fatte da Antonio Tempesta in servigio del cardinale Alessandro. Ognuno però che conosce lo stile « grottesco », col quale ilTempesta, insieme co' suoi aiutanti, riempi le pareti e il soffitto della scala, la cappella e le loggie della corte, comprenderà essere vana impresa il voler distinguere la mano dei cooperatori di un lavoro che, in modo molto diffe rente di quello dell'arte decorativa, come fu esercitata verso la fine del secolo dal Carracci, non cercava i suoi effetti se non nella universale disposizione. Lo stesso carattere si manifesta in un'altra opera, alla esecuzione della quale Pietro, prima d'andare a Caprarola, con più grande probabilità, prese parte. È questa la decorazione delle logge al secondo piano del palazzo Vaticano, opera eseguita sotto la direzione del cav. D'Arpino, lui anche compatriota di Pietro e nominato fra i suoi maestri dal Baldinucci, benchè in una connessione erronea, come altrove ho provato dimostrare. Essendo dunque questo primo periodo senza importanza visibile per lo sviluppo nello stile di Pietro, mi sia permesso solamente di riferire ancora una notizia del Baglione, cioè che Pietro, tornato da Caprarola a Roma, « diedesi a studiare e rivolgendo tutto l'animo alla scultura misesi a restaurare alcune statue antiche ». Ecco una cosa in verun modo sorprendente, maveramente tipica nelle vite di quasi tutti gli scultori di questo periodo rivolto con attività alle collezioni e al ristauro di statue antiche, esempio il Toro Farnese, i Dioscuri del Campidoglio o la Colonna Antonina. Raccogliendo in un fascio, dunque, le notizie letterarie intorno al primo periodo della vita di Pietro, devo pur dire non essermi riuscito scoprire alcuna sua opera sostanziale e che la possibilità di trovarne una essere necessariamente minima; e ciò consi derando le condizioni della produzione artistica a Roma nell'epoca anteriore a Sisto V, e inoltre l'età giovanile di Pietro che nell'anno 1584 abbandonava Roma portandosi a Napoli <> napole tane; altre credetti bene di togliergli: Ivi, loc. cit., pag. 3. PIETRO BERNINI 405 Avanti il 1598.- Statua di San Pietro e di San Paolo sulla facciata della cappella Brancacci, nella nave sinistra di San Gennaro erroneamente attribuita al Caccavello.¹ Circa il 1599. Statua di San Giovanni Battista nel cappellone di San Giacomo della Marca in Santa Maria la Nuova." Fig. 3- Domenico Fontana e Naccarini : Fontana Napoli. Alla Marina Carmine. 1599-1600. Monte di Pietà.3 Avanti il 1601. La statua della Carità e della Sicurtà su la facciata della chiesa del Statua di San Matteo Evangelista alla destra della cappella For SIGISMONDO, Descrizione della città di Napoli, 1788, 1, 19. Napoli e le sue vicinanze, 1845, vol. I, 252.– LODOVICO DE LA VILLE-SUR-YLLON, Le navate minori del duomo, in Nap. Nob., V, 84. Cfr. di più DE DOMINICI, Vite dei pittori, ecc., II, 138. 2 CELANO, Delle notizie del bello, dell'antico e del curioso della città di Napoli, nell'edizione del 1792, giorn. IV, II. 3 Sarnelli, loc. cit., pag. 210 ; CELANO, giorn. III, 180; SIGISMONDO, II, 89 ; PARRINO, 191.- GALANTE, Nuova Guida, 1829, pag. 112. Guidadeiforestieri, 1801 (SARNELLI), pag. 194. banchi di Napoli, 1882. TORTORA, Laguida di M. Rocco, Dei banchi di Napoli e della Corragione vol. X, pag. 151. SIGISMONDo, loc. cit., II, 222. PARRINO, Guida di Napoli, 1725, pag. 138. NELLI, Guida di Napoli, 1692, pag. 269. e le sue vic., 1845. 1, 337. SAR Napoli CECI, Nap. Nob., XV, 117. Mo RELLI- CONFORTI, La cappella del Monte di Pietà, Na poli, 1899 (cfr. Nap. Nob., VIII, 80), documenti : Arch. di banco, conclusioni. CONFORTI, Il banco della Pietà, in Natura ed Arte, 1899. GIOV. ROSALBA, Bern. Rota ed il Monte di Pietà, in Nap. Nob. XIII, 314. 406 GEORG SOBOTKA naro-non Muscettola come riferiscono le « Guide>>> che è la seconda nella nave sinistra in Gesù Nuovo.¹ Circa il 1603. — Una delle statue sui pilastri in San Giovanni dei Fiorentini, attri buite dalle « Guide>> napoletane a Michelangelo Naccarini.² Avanti il 1606. L'ornamento plastico della cappella Ruffo nella chiesa dell'ora torio di San Filippo Neri, detta dei Gerolmini, cioè: San Simone, San Bartolomeo, San Mat tia, San Giacomo Minore, Santa Caterina martire, Santa Caterina da Siena. 1606-7. Il gruppo colossale della Madonna col Bambino e il San Giovannino nella foresteria della Certosa di San Martino, dove del tutto erroneamente si credette avesse lavorato il « fanciullino » Lorenzo.4 Dalla lista delle opere, che a lui la letteratura lo cale attribuisce, tolgo la fontana in Santa Lucia, conosciuta col nome di Fontana al Palazzo, dal posto S ove una volta s'elevava. È facile il dimostrare che l'origine di questa risale al tempo in cui Pietro già aveva abbandonato Napoli, e che l'aver unito il suo nome ad essa è un errore. Si scambiò cioè questa fontana con altra che ora trovasi nella Villa Nazio nale (fotografia Brogi, n. 12428), gli ornamenti pla stici della quale, secondo le false notizie del De Do minici, furono sempre attribuiti a Giovanni da Nola e a Domenico d'Auria, mentre, come il Ceci lo ha dimostrato con documenti, sono opera del Nacca rini (che al Celano e alle altre guide era conosciuto come collaboratore di Pietro). Il Celano, dunque, non solo attribui al Naccarini un'opera falsa, ma bensì Fig. 4 Scuola del Naccarini: Il Battista Napoli. Gesù Nuovo, Cappella Fornaro. gli mise anche a lato Pietro. È però non del tutto impossibile che Pietro avesse preso parte all'altra fontana (1606), quantunque non lo si possa dimo strare, nè con il conto pubblicato dal Ceci, nè con l'opera stessa. 7 Cfr. CELANO, loc. cit., giorn. III, 44.- A. MA RESCA, Sulla vita e sulle opere di Michelangelo Nac cherino, Napoli, 1890, pag. 54.-ID. , Lesculturedi M. A. Naccherino in Napoli, Trani, 2895 e Napoli Nob. , IV, fasc. IV.- Napoli e le sue vicinanze, I, 409. 2 SARNELLI, 156 ; CELANO, giorn. V, 133; SIGI smondo, II, 260; GALANTI, 343. Cfr. MARESCA, A, pag. 38; B, pag. 12. 3 CELANO, II, 65; PARRINO, 328; SIGISmondo, I, 186 ; GALANTI, 134. VASI, Itinerario istruttivo da Roma a Napoli, Roma, 1816, pag. 126. SARNELLI, 115. Napoli e le sue vicinanze, I, 401. Nap. Nob. XV, 117.- MAGNI, Storia dell'arte italiana, III, 427. Mon. soppr., vol. 2142, F. 22, N. 12; vol. 2154, fol. 151. SCELANO, V, 54; SIGISMONDO, II, 316.- Napoli Nob. VII, fasc. I-II, V, 103, con riproduzione d'una incisione francese; VIII, 83, con riproduzione d'un acquarello del 1799; XV, 149; XV, 117.- Napoli e le sue vicinanze, I, 465. • DE DOMINICI, loc. cit. II, 27 e II, 185-6.- SAR NELLI , 36 ; GALANTI, 42 ; FRIZZONI, Arch. stor. ital., 45, vol. II , pag. 86. CECI, Nap. Nob , XI. 147. Cfr. anche P. GIANNONE, Storia diNapoli, ecc., vol. IX, lib. XXXVI, cap. 1, 70. 7 Da una lettera privata comunicatami da Ben. Croce FRASCHETTI, loc. cit., 4 (ne parla erroneamente di 4 statue) 4 CELANO, VI, 31 ; SIGISMONDO, III, 114, есс. FRASCHETTI, loc. cit., pag. 4. V. SINAZZOLA, Na poli Nob. , XI, 166. prov. Nap., X, 435 ff. Cfr. FARAGLIA, Arch. stor. dei Documenti : Arch. di Stato, nel 18 aprile 1909, per la qual gentilezza mi permetto di ringraziarlo qui pubblicamente, venni a sapere che Giuseppe Ceci arrivò a simili risultati in quanto alla <> come risulta da una notizia sinora inosservata nelle cedole. Questi satiri furono sempre attribuiti al solo Naccarini. La parte che il nostro scultore vi prese non la si può precisare, visto lo stato ristaurato delle statue. Ci restano ancora 14 statue, opere certe di P. Bernini, per le quali abbiamo attestati documentari e stilistici: documentari per quelle della facciata del Monte di Pietà, (oltre la figura della Carità vedasi quella della Sicurtà, fig. 2) di cui ne parlano i conti della congregazione, pubblicati dai signori Morelli-Conforti (Nota pag. 12, n. 4); solamente sti listici per quelle della cappella Brancacci e per la statua in San Giovanni dei Fiorentini, e infine, a base di studi critici delle fonti congiunti all'osservazione critica dello stile il gruppo della Madonna a San Martino. Altra questione è per la statua della cappella Fornaro, la di cui tradizione fu dalle « Guide > erroneamente richiamata. Queste trasferiscono l'opera di Pietro nell'adiacente cappella Muscettola (prima nella navata sinistra), e facendo con ciò di lui un collaboratore di Giulio Margaglia, che, quale scolare del Finelli, appartiene ad un epoca più tarda. Si potè in questo caso, in base allo studio critico dello stile, formare, direi quasi, una ricostruzione della tradizione letteraria. Da tutto ciò che del primo periodo di Pietro sappiamo, sarebbe d'aspettarsi nelle sue opere lo stile manieristico, cioè quello stile che prende i suoi motivi per il movimento e per la forma dall'arte di Michelangelo. Non è questo però il caso. Le sue statue gentili, senza SARNELLI, 279 ; SIGISMONDO, III, 110. 2 CELANO, VI, 26; GALANTI, 150. 3 CELANO, III, 242; SIGISMONDO, II, 135. Cfr. D'Addosio. Origine, vicende storiche eprogressi della Real Casa dell'Annunziata, Napoli, 1883.- ALDIMARI, Historiagenealogicadellacasa Caraffa, Napoli, 1691. — CECI, Nap. Nob. XV, 163. 4Arch. di Stato, Napoli, cedula di Tesoreria, 1599 1603, vol. 434 e vol. 426. COLOMBO, Nap. Nob., VI, fasc. V.- VOLPICELLA, Descrizione storica, ecc. , pag. 466-8. — CELANO, V, 27; SIGISMONDO, II, 340; GALANTE, 109. SDE DOMINICI, loc. cit. , II, 188. 6 PARRINO, Teatro eroico-politico de'Governi dei Vi cerè di Napoli, vol. II, 391. 7 CED. DE' TER., vol. 434, fol. 225: « ... ducados 100 se andado debito al dicho Pietro Bernile (sic!) en la quenta quese tiene con la dicha su cabradura de los dichos satires». 8 G. B. PASSERI, Vite de' pittori, ecc., 1772, pag. 265. L. PASCOLI, Vite de'pittori, ecc., 1736, II, 432. Cfr. CAMPORI, Memorie biografiche degli scultori, ecc., nativi di Carrara, Modena, 1873. PIETRO BERNINI 409 movimento, sfiorate da un alito sentimentale, racchiuse in un espressione pensosa, nulla hanno di comune coi contrasti di un Davide, col movimento energico d'un Mosè e con quello com plicato delle figure di San Lorenzo, nulla insomma da paragonarsi alla grandiosità e maestà dell'arte michelangiolesca e nessuna somiglianza con quello stile che a Roma mai andò del tutto perduto dopo Michelangelo, quale lo dimostrano le opere contemporanee del disgraziato Prospero Bresciano. Da dove ebbe dunque Pietro il suo stile? Fatta ora astrazione di certe qualità esterne, caratteristiche, ma non formanti certamente la parte essenziale di esso stile, troveremo questo senz'alcuna impronta originale. Rammentiamoci il fatto, che le opere di Pietro Bernini : Il Battista Fig. 6 Napoli. Santa Maria la Nova Cappellone di San Giacomo della Marca Fig. 7-Naccarini: Sant'Andrea Napoli. Gesù nuovo. Cappella Fornaro Pietro passarono inosservate in quelle del Naccarini. E l'unione di questi due artisti lo si può dimostrare in quattro casi: nella fontana Medina, nella facciata della chiesa del Monte di Pietà, per la quale nel frontone il Naccarini scolpi il gruppo della Pietà, nella cappella Fornaro in Gesù Nuovo e infine in San Giovanni dei Fiorentini. Sappiamo ancora che l'ultima opera di Pietro a Napoli, la Madonna di San Martino, rimasta incompiuta, risulta nell'eredità lasciata dal Naccarini a sua moglie, Delia Vitale, che, insieme ad alcuni abbozzi, la vendette alla Certosa, benchè sembra che fosse destinata al tesoro dell'Arcivescovado (Nota vedi pag. 13, n. 8). Questa unione dev'essere durata per alcuni anni, e forse sino al ritorno di Pietro a Roma, dove egli si recò al più tardi nel 1607. È inutile il rilevare che il Naccarini, riguardo anche alla sua maggiore età, fosse stato a capo di questa unione. Uno studio della vita e delle opere di questo principal rappresentante della plastica a Napoli, durante l'ultimo quarto del Cinquecento, mi porterebbe fuori dal tema prefissomi. Per il momento basterà accennare alle sue caratteristiche. Michelangelo Naccarini L'Arte. XII, 52. 410 GEORG SOBOTKA I già dal De Dominici fu considerato come scolaro di Annibale Caccavello, un maestro fra i seguaci di Giovanni da Nola, che a sua volta fu il fondatore della plastica del cinquecento a Napoli. Che il Naccarini però fosse fiorentino risulta dalle sue opere dove più volte si chiama fiorentino, e lo seppe anche Cesare d'Eugenio, come anche ce lo dimostrano il Filangieri e il Maresca. Da un documento pubblicato da Luigi Amabile, contenente un protocollo del Santo Offizio napoletano riferentesi a una causa inquisitoria contro il Giambologna, rilucono impor tantissime date per il Naccarini, che fu testimonio contro il suo maestro Giambologna tratto da troppa delicata coscienza. Egli entrò in bottega del grande maestro fiammingo a Firenze quand'era undicenne, e vi lavorò per ben 10 anni, cioè sino all'anno 1571. Si fu allora che egli abbandonò la città natale per recarsi a Napoli, ove egli morì, come sappiamo dalla data dell'apertura del suo testamento nel febbraio del 1622. Si credette trovar conferma per questo rapporto fra i due artisti nella fon tana Medina, cercando in questa caratteristiche dello stile del Giambologna e specialmente nel suo Nettuno a Bo logna. Ma la Medina può bene dimostrare quanto poco lo stile di quest'ultimo avesse influenzato il Naccarini. Visto che lo schizzo architettonico di detta fontana è opera di Domenico Fontana (fig. 3) siriducono le ricerche al solo Nettuno che, con il celebre del Giambologna, di comune non ha che il soggetto. La diversità delle opere dei due artisti è ancor più forte in altri loro prodotti, dove in Giambologna troveremo un'arte grande e libera che, spogliata dalle individuali caratteristiche, ha per base Mi chelangelo; mentre nel Naccarini troveremo uno stile SBARTHOLOMAVS Fig. 8- Pietro Bernini: San Bartolomeo Napoli. Chiesa dei Girolamini Cappella Ruffo. impacciato, artifizioso e sentimentale, le di cui radici ben d'altra parte risalgono. Abbiamo così dinanzi a noi il caso, dove l'esempio parlante delle opere d'arte toglie il valore ai documenti. Il Naccarini anche se per 10 anni scolaro del grande fiammingo, l'abbandonò quando questi non aveva ancora creato i suoi capolavori, in un tempo quando egli stesso era troppo giovane per avere uno stile definitivo. Con tutto ciò non sarà difficile di dimo strare le vere basi dello stile del Naccarini. Quand'egli nel 1571 venne a Napoli fioriva lo stile di Giovanni Merliano da Nola, stile questo che nacque dalle opere degli scultori fiorentini del Quattrocento a Napoli, dal Rossellino e da Giulio e Benedetto da Majano. Difficile è il dire se davvero, come vuole la tradizione, egli fosse anche scolaro del Caccavello; certo si è, per chi conosce i molti monu menti della plastica del Cinquecento a Napoli, che lo stile delle statue del Naccarini altro non è se non la continuazione delle tendenze artistiche di quel rinascimento locale, che rimase immune nei grandi cambiamenti artistici operatisi in Roma sotto il genio potente di Miche langelo. Un esempio mostrerà il grande rapporto del Naccarini con la plastica indigena. Una statua della cappella Fornaro in Gesù Nuovo rappresenta San Giovanni Battista (fig. 4). È certamente uscita dalla bottega del Naccarini, anche se non è proprio della sua mano. Questa statua ha grandissima somiglianza con una conosciuta di Giovanni da Nola, rappre sentante il Battista e che si trova nella cappella Rota in San Domenico Maggiore (fig. 5). 2 DE DOMINICI, loc. cit., II, 142, e cfr. nota 14. CESARE D'EUGENIO, Napoli sacra, 1623, pag. 519. GAET. FILANGIERI, principe di Satriano, Documenti per la storia, ecc., delle prov. Nap., 1883, IV5, 7. — MARESCA, loc. cit. LUIGI AMABILE, Atti dell'Accademia di scienze morali e politiche della Società reale di Napoli, 1890. 1 PIETRO BERNINI Considerando le due riproduzioni fotografiche, si tro veranno grandissime concordanze nella posizione, nei vestiti, nelle linee dei visi, nell'espressione, nei capelli e nelle barbe. Qui già non trattasi d'una singola e acci dentale concordanza, ma vi domina una ristretta tra dizione scolastica. Per convincersi basta paragonare i tipi. Il maggiore slancio però nella statua del Naccarini, come pure l'espressione più forte non sono in contrad dizione con ciò che sopra esposi, bensì appariscono quali primi segni dello sviluppo caratteristico per il XVII secolo. Qualora questo esempio non bastasse rivolgerò l'attenzione del lettore ad altre opere del Naccarini, al suo San Giacomo su la tomba di Ferdinando Mayorca in San Giacomo degli Spagnuoli o alle statue in San Giovanni dei Fiorentini che, paragonate a quelle dei santi sul cornicione delle tombe dei conti di Saponara in Santi Sosio e Severino, opere certe del Merliano degli anni 1539-45, lo porteranno a persuasione esser stato il Naccarini l'ultimo rappresentante della scuola locale di Napoli. Già una delle prime opere di Pietro Bernini ci dimostrerà che un simile rapporto esiste anche per questo scultore. È questa la statua del Battista in Santa Maria la Nuova (fig. 6), un'opera che la tradizione 411 3.SIMON Fig. 9 Pietro Bernini : Statua di San Simone Napoli. Chiesa dei Girolamini Cappella Ruffo. (vedi nota pag. 12 n. 3) ascrisse sempre a Pietro. È per noi di special valore il considerare che questa statua si trova in un'oscura cappella e che per solito passa inosservata, sicchè la tradizione popolare non trovò necessario, come faceva con opere più esposte, di assegnarla ad artista di maggior fama. Tal fatto avvenne ad un'altra opera di Pietro, cioè alle statue del Monte di Pietà, che una « Guida » attribuisce a Giovanni da Nola, quale artista più conosciuto. Ma nel nostro caso, appunto dove un simile scambio sarebbe plausi bile, rimase ferma l'antica tradizione, confer mata dal fatto che la chiesa fu nel 1599 ristau rata quando Pietro trovavasi a Napoli e dagli ornamenti della nicchia, che in nessun modo cor rispondono con la data di un'iscrizione, 1562, rimasta intatta e riferentesi a un tempo ante riore alla ricostruzione. Questa statua pure ha molta somiglianza con quella della cappella ALPHONSE GESVALDI COMPLS COMITIS VENT &Diner кад BENEMPRENTISSIMIARCHIEPISCOPT VENERANDI HIC SERVANTVE CINERES POSEMVUTOS LABORES MAGNISONS TVS MERITIS Fig. 10 Naccarini : Monumento del cardinal Gesualdo Napoli. San Gennaro. Rota. Anche se la posizione è invertita, non si può negare un rapporto con quella del Mer liano, anche riguardo al tipo delle facce, alla barba divisa sul mento ed ai capelli divisi da una scriminatura. Lo stesso rapporto dello stile di Pietro Bernini con quello del Naccarini trova conferma già negli stessi problemi onde la loro arte s'informa. Tentano ambedue di rappresen 412 GEORG SOBOTKA tare in forma monumentale il santo quasi sognatore e immerso in profondi pensieri che, messo in una nicchia dev'essere veduto di faccia. Ma anche il modo con cui essi sciolgono questo problema, fin troppo comune verso la fine del XVI secolo, e al quale nel XVII si darà altro significato, è nel contenuto e nella forma il medesimo. Riguardo al contenuto corrisponde la statua di Sant'Andrea in Gesù Nuovo (fig. 7) del Naccarini con quelle del Bernini presso i Gerolmini (fig. 8) qui hanno tutti e due gli artisti comune il tipo del santo sentimentale e fantasticante, tipo sintomatico in un tempo di grande religiosità. Riguardo alla forma troviamo identità nella rappresentazione schematica del vestiario si paragoni, a mo' d'esempio, la veste di San Simone del Bernini (fig. 9) col Sant'Andrea del Naccarini su la tomba del cardinal Gesualdo nel duomo di Napoli (fig. 10), senza però prender considerazione dello stile delle pieghe caratteristico del Bernini nel continuo apparire della medesima posizione con la gamba prominente dalle ricche pieghe del vestiario (fig. 11), nella grande somiglianza del tipo virile barbuto e d'espressione sdolcinata). Da ciò che sin qui esposi traggo il seguente risultato : Pietro Bernini apparisce con le poche opere di lui conservatesi in questo periodo di comune lavoro col Naccarini, interamente influenzato dal maestro. È così, come questi, uno degli ultimi rappresen tanti del rinascimento locale a Napoli, perchè nella generazione susseguente, con i rivali Giuliano Finelli e Cosimo Fanzaga, scolari del Naccarini e di Pietro Bernini, entra anche in Napoli la nuova arte barocca. Non bisogna però far dell'arte del Bernini e di quella del Naccarini una cosa sola. Appunto riguardo lo sviluppo poste riore del Bernini accennerò due punti caratteristici. In primo Fig. 11 Pietro Bernini : Statua di Santo. Napoli. San Giovanni de' Fiorentini. luogo è d'importanza lo stile marcato e originale con cui trattò le pieghe dei vestiari, stile che già risocntrasi nella sua più antica opera, le statue della cappella Brancacci (fig. 12), ove appare con la medesima vigoria, come nelle statue della facciata del Monte di Pietà e nelle opere più tarde della cappella Ruffo. Cercherò di caratterizzarlo con poche parole. Considerando forse la statua d'Andrea del Naccarini e paragonandola con una delle statue nella chiesa de' Gerolmini si scorgerà in questa, in luogo di pieghe rotonde, pieghe schiacciate d'una rigidezza direi quasi metallica che danno all'intera composizione, a prima vista, qual cosa di bizzarro ed appariscono quale un vero imbroglio di linee e di piani. Senza voler mettere una speciale tendenza in questa maniera dell'artista, osserverò che la gradazione di ombreggiature, onde le pieghe delle vesti nelle opere del Naccarini sono caratterizzate, comparisce appena nell'ultima opera di Pietro I a Napoli, cioè nel gruppo della Madonna in San Martino (fig. 13). È un metodo questo che dà al vestito qualcosa di illusionistico dove le ombre e le luci sono di effetto pittorico. Troppo lontano mi condurrebbe il voler qui dare estensione alle molte ed interessanti questioni risguardanti quest'opera, tanto più che tali questioni furono già toccate dallo Spi nazzola. Certo si è che il gruppo fu lasciato dal Bernini incompiuto a Napoli al tempo del secondo priorato di D. Severo Turbolo (1606-8), che fu suo mecenate, come pure è certo, come altrove mi provo di dimostrare, che la superficie del gruppo, tanto differente dalle altre opere di Pietro, fu ripulita dal cav. Fanzaga, quando esso gruppo fu comperato dai monaci nel 1624 e quando già il detto cavaliere si trovava da un anno al servizio della Certosa. L'interesse di quest'opera per lo sviluppo di Pietro Bernini, cosa che qui deve occuparci, IV. s. nota 17. PIETRO BERNINI 413 consiste in altro fatto. Paragonandola con un'altra opera circa sette anni più vecchia, cioè con la Carità sulla facciata del Monte di Pietà paragone già facile questo per la somi glianza d'idea che lega queste statue, tanto più che la prima inesattamente in molte guide antiche e moderne apparisce quale Carità troveremo in ambo i casi un gruppo composto da una figura muliebre riccamente vestita e da due o tre fanciulletti nudi. Quali sono però i punti che rendono queste due opere sì differenti? In primo luogo il motivo della posizione. Nell'opera più antica troviamo il vecchio e già descritto motivo, cioè mentre la gamba appoggiata è segnata da lunghe pieghe parallele formantesi all'anca e spioventi con debole curva, l'altra prominente è marcata da pesanti pie ghe, motivi questi antichissimi tolti all'arte classica coi quali si raggiunge grande monumentalità congiunta a quieta maestà. Il gruppo della Madonna invece rivela una posi zione forzata e irrequieta nell'estremità, cosa però motivata dallo spirito onde l'opera è penetrata. La Madonna si china verso San Giovannino che a lei attaccato bacia il piedino di Gesù benedicente. Già in questo motivo risalta la diversità di concezione. Invece d'una posizione quieta e monumen tale, prende qui la Madonna parte ad un'azione. Invece d'un motivo statico subentra qui un movimento, che in ogni attimo può cambiarsi. E non a torto forse, l'osservatore dinanzi a questo gruppo penserà alla Madonna Medici in San Lorenzo. Però, con un paragone più accurato, vi si tro verà subito una grande differenza causata dal fatto che nel l'opera di Michelangelo un motivo tutto diverso è fondamen tale. In che consiste allora quella somiglianza al primo mo mento tanto chiara? Consiste nella linea rapida del braccio destro e nel capo chinato, qui però molto più che nell'opera del Buonarroti. Questa linea però in principal modo stabi lisce la somiglianza non offuscata dai due fanciulli racchiusi dal contorno della Madonna, principale oggetto dell'atten zione. Credo che non havvi dubbio che Pietro Bernini si sia ispirato in un qualche modo all'opera di Michelangelo, ch'egli deve aver conosciuto nella sua gioventù. Che il suo gruppo rappresenti qualcosa differente, non distrugge quest'opinione, ma la convalida. Il problema dal suo puro Fig. 12 Pietro Bernini : Statua. Napoli. San Gennaro. Cappella Brancani. lato formale l'ha interessato. In ciò consiste la grande importanza della Madonna di San Mar tino per lo sviluppo artistico di Pietro che, dopo esser rimasto per un decennio nelle pastoie di un'arte conservativa e ritardataria, rompe le catene ad un tratto e valica con quest'opera quei confini in cui sin allora aveva lavorato. Tenta con essa- enoi non consideriamo se con fortuna o no un problema già forse ideato nel suo primo periodo, ma per cui ancora non era maturo. Il riprendere al principio del XVII secolo così ad un tratto un problema mi chelangiolesco, dà a quest'opera un'importanza ben più grande che la sola personale. E ciò perchè la ripresa dell'arte di Michelangelo forma in gran parte la base per l'origine dello stile barocco nella scultura. *** A Roma, sotto il pontificato di Sisto V, Clemente VIII e Paolo V, la vita artistica aveva cominciato di nuovo a centralizzarsi come negli aurei tempi leonini che avevano avuto termine col famoso sacco del 1527. Fra gli artisti di Paolo V chiamati a Roma affine di 414 GEORG SOBOTKA eseguire i lavori nella Basilica Liberiana dove, a concorrenza con quella di Sisto V, volle 2 fosse edificata una cappella per la sua famiglia, fu anche Pietro Bernini. É probabile, come vuole il Baglione, che il cav. D'Arpino ne fosse stato intermediario, perchè Pietro lo cono sceva dal suo primo periodo romano, e poi anche dal tempo, in cui il cavaliere s'era intrat tenuto a Napoli.' Trovai nei « Libri di Depositaria » papali il nome di Pietro segnato per la prima volta il 21 febbraio 1608 (non maggio 1609, come lo dice erroneamente il Fraschetti). Però non è impossibile che esistano conti anteriori a quella data. Qui pure uscirei dal limite di questo studio se volessi esporre i motivi che mi con dussero a porre l'epoca del trasloco di Pietro a Roma non prima dell'anno 1607. Mi sia solo permesso d'osservare che l'opinione del Fra schetti, penetrata in tutta la corrispondente letteratura, non è fondata: Pietro Bernini non fu nè negli anni 1605-1607, nè mai, presidente dell'Accademia di San Luca, e con ciò non può comparire nell'indice dei presidenti del l'Accademia, come lo vuole il Fraschetti, il quale indice appunto mostra una lacuna per gli anni 1599-1634.2 La serie di ritratti nella galleria, fra i quali anche quello di Pietro, rappresenta natural mente soltanto celebri professori di disegno e in nessun modo i presidenti dell'Accademia. Per conseguenza bisogna ritenere errata l'opi nione del Fraschetti, cioè che Pietro essendo già a Roma avesse ricevuto l'incarico di ese guire il rilievo con l'Ascensione per il battistero o coro di Santa Maria Maggiore. Invece ritengo per buona la notizia del Baglione dove dice essere tornato Pietro a Roma « per fare una storia grande di marmo e metterla nella fac ciata della cappella Paolina a Santa Maria Mag giore, la quale poi fu posta sopra l'altare del Fig. 13 Pietro Bernini : La Madonna detta della Grazia. Napoli . Museo della Certosa di San Martino. coro, ecc. ». A questo convien fare una corre zione, perchè il detto rilievo destinato non era per la cappella Paolina, ma come risulta dai conti, già dal bel principio fu fatto per porsi all'altare del coro (Reg. delle fabbr., mandati 1600-1614) (fig. 14). Al servizio della fabbrica di Santa Maria Maggiore creò ancora Pietro le quattro cariatidi e il rilievo con l'Incoro Contratto fra il cavaliere ed il priore di San Mar tino del 9 novembre 1589, nell'Arch. di Stato, mon. soppr., vol. 2142, F. 22, Ν. 13. Cfr. BAGLIONE, pag. 254. 2 Cfr. MISSIRINI, Memoriedell'Accademia di S. Luca, Roma, 1823. tit. XXXVIII. Comunicazione gen tile dal segretario dell'Accademia, comm. Tommasetti (s. d. 6 maggio 1908). PIETRO BERNINI 415 nazione del papa su la tomba di Clemente VIII nella cappella Borghese (fig. 15 e 16). Per questi lavori esistono i conti dall'anno 1611 in cui cade molto probabilmente il compi mento del rilievo con l'Assunta sino al 19 gennaio 1614. Questa data porta un conto ove si pagano 600 scudi « per resto et intiero pagamento delle due Historie di marmo della Incoronazione della felice memoria di Papa Clemente da lui fatte, una de quali posta nel Fig. 14 Pietro Bernini : L'Assunta. Roma. Santa Maria Maggiore, Cappella del Battistero. ( Fot. Sansaini). deposito di esso Papa Clemente, ecc. ». Già il Fraschetti trovò strano che qui venissero nominati due rilievi del medesimo soggetto. E tanto più strana è la cosa, in quanto che l'importo non è maggiore di quello ricevuto per un rilievo degli altri artisti che lavorarono nella cappella Paolina, cioè incirca 900 scudi. In questa questione porta luce un conto del 29 ottobre 1612 diretto a Giovanni Bellucci, che riferisco: « A M. Giovanni Bellucci scudi dugento quaranta nove di moneta quali se li fanno pagare per un marmo bianco di Carrara 416 GEORG SOBOTKA dato per fare e rifare di novo da Pietro Bernino scultore la historia della incoronazione della beata memoria di Papa Clemente ottavo per servizio del deposito suo nella capella che Sua Santità ha fatto fare in S. Maria Maggiore, compresovi sono la condotta di esso marmo da Porta Portese in detto loco di S. Maria Maggiore et altro come per suo conto tassato da Bernardo Valperga et Gio. Maria Benazzi misuratori della Camera. Approvato dal Signor Giulio Buratti... sc. 249 ». È chiaro che a Pietro mal riuscì il primo rilievo, e pare non al materiale si attribuisse la colpa, ma a lui stesso, perchè nel primo caso non lo si sarebbe pagato con la medesima quota che gli altri artisti ricevettero per un rilievo. Anche l'interruzione della paga negli anni 1512-13 è resa così plausibile. È però chiaro che questo Fig. 15 P. Bernini: Rilievo dell'Immacolata di Clem. VIII. Roma. Santa Maria Maggiore. Cappella Paolina rilievo, adornante ancora oggidì il deposito di Clemente VIII, non sia stato incominciato prima del 1612 e terminato al principio del 1614. Tanto riguardo la cronologia di queste opere. Passando alla loro considerazione ci arre sterà la dimanda: ha qui continuato Pietro il suo stile napoletano, o meglio dire naccari nesco, oppure subì questo dinanzi a nuovi temi e nel nuovo ambiente una metamorfosi? La risposta a questa domanda è resa difficile dal fatto che del periodo napoletano non esiste alcun suo rilievo. Una concordanza però fra quest'opera e le statue napoletane è cosa facile a tro varsi: le pieghe marcanti delle vesti, che schiacciate formano un sistema complicato di linee rette, subentra ancora la caratteristica del margine dentellato delle vesti, come lo si riscontra nelle sue statue napoletane. Ciò però è tutto, perchè già la composizione del vestiario è radicalmente diversa da quella prima, ove si ripete sempre il medesimo motivo nelle pieghettature. Ma anche nel rimanente quest'opera ha poco di comune con le prime statue calme e prive d'azione. Ora questa e tutta dominata da un forte e patetico movimento : l'interna sensazione degli Apostoli è accentuata con tono drammatico in contrasto con lo L'Arte, XII, 53. . 16 . di del VIII Pietro Bernini deposito Clemente . .S. Roma Paolina Cappella Maggiore Fig Maria :Cariatidi GEORG SOBOTKA 418 sguardo visionario e diretto in regioni celesti della Vergine trasportata dalle nubi nel cielo, mentre gli angeli sonando l'accompagnano. Non solo i motivi movimentati degli Apostoli, ma anche gli stessi tipi sono differenti dalle statue del periodo naccarinesco. Invece delle figure quasi sdolcinate, troviamo qui tipi espressivi e molto più naturalistici. Qualche tipo- si osservi l'apostolo che poggiato il mento sulla mano guarda pensoso il sarcofago vuoto e cosparso di fiori ricorda il Mosè o il Geremia della volta Sistina. Con tutto ciò sarebbe sbagliato ritenere un cambiamento nello stile che in quest'opera trova espressione soltanto per una ripresa del michelangiolesco. E la medesima cosa, come già osservai, vale per il gruppo della Madonna a San Martino. È questo solamente un sintomo per lo sviluppo di Fig. 17- Ippolito Buzio: Cariatide. Roma. Santa Maria Maggiore uno stile, le di cui radici restano ancora da studiarsi, perchè sin'ora non s'è fatto che attribuirlo a cause generali e allo spirito del tempo. Per quanto singolare quest'opera sia, l'impressione che fa il rilievo dell'Incoronazione del Papa anche se posta in posizione elevata, è molto più strana. Dopo un attento esame, il visitatore della cappella Borghese verrà alla conclusione esser questo se non il più bello, certo il più interessante fra la collezione dei rilievi non troppo interessanti onde detta cappella va ornata. Ciò che lo distingue da quello dell'Assunta, si è in primo luogo la maniera con cui sono date le vesti. In luogo del costume tipico, ideale, fuori d'ogni tempo, troviamo qui invece costumi ecclesiastici e mondani dell'epoca. È vero che ciò va congiunto al tema dell'opera. Importante però si è il come queste vesti sono rappresentate. Ogni getto di pieghe è evitato, però gran cura è messa nel ridare in modo naturalistico gli ornamenti delle dalmatiche di broccato, dei collari e delle pellicce dei cavalieri. L'estremo naturalismo si rivela anche nelle teste individualizzate s'osservino le verruche su singole faccie nella composizione del rilievo. Le mezze figure, apparentemente non motivate e congiunte fra loro da calda discussione, che si piegano fuori dalla cornice del rilievo come da un para petto, attirano subito l'attenzione del visitatore. Si osserverà ancora che, oltre a questo mo tivo, anche la scena principale non forma una composizione nel vero senso della parola. e PIETRO BERNINI 419 L'assieme apparisce quale un tentativo non di ridare una istoria composta, ma di porgerci allo sguardo uno squarcio tolto da una scena naturalistica. Solo così comprenderemo le strane e grandi figure secondarie che occupano la parte anteriore del rilievo. Anche la maniera, con con cui è ideato il problema di rilievo, è diversa. In luogo dello sfondo ideale, dove nem meno figura un paesaggio, è qui rappresentato un ambiente chiuso, con un alto punto visivo non giustificato nemmeno dalla posizione elevata, in cui si trova quest'opera. Invece della Fig. 18 Pietro Bernini : Angiolo. Roma. Palazzo del Quirinale. Sopraporta della Cappella Paolina. ( Fot. Sansaini) composizione che logicamente verso il fondo perde le forme rotonde, cambiandole con schiac ciate, come la troviamo nell'Assunta, abbiamo qui quasi tutte figure rotonde con spazi ariosi fra l'una e l'altra, la qual cosa porta con sè una forte e marcata ombreggiatura. Queste due ultime caratteristiche dimostrano esser stato Pietro allora influenzato dallo stile degli altri artisti della cappella, G. A. Valsoldo, C. Mariani, A. Buonvicino, ecc. Anche per essi è caratteristico l'alto punto visivo e la maniera inconseguente con cui conducono il rilievo. La caratteristica principale di quest'opera consiste dunque nell'accentuato naturalismo che deve rivelare l'effetto d'un fatto vero e momentaneo. L'assieme però non dà l'espressione di un lavoro armonioso, bensì quella d'un esperimento non riuscito. Sarà bene ricordare che quest'opera fallì già nella prima esecuzione, forse non senza colpa dell'autore. Più ancora di questo rilievo differiscono le quattro cariatidi dalle opere che le circon dano. Anche la cornice superiore della tomba a questa dirimpetto è sostenuta da simili figure giovanili di dubbio sesso, opere di Ippolito Buzio e Pompeo Ferrucci (fig. 17). BAGLIONE, loc. cit. pag. 227 e 233.- TITI, Studio di pittura, Roma, 1783, pag. 282. 420 GEORG SOBOTKA Ma che differenza formale! di che sentire differente sono queste impregnate! Cercherò di caratterizzarle. In luogo dei pilastri inorganici (termini delle tombe della cappella di Sisto V) subentra qui un essere del tutto organico, per cui il reggere si lascia rappre sentare in modo naturalistico. Questa funzione è resa plausibile dal movimento del corpo, movimento contrapposto, per così dire michelangiolesco, perchè anche se per esso non abbiamo chiaro esempio in Michelangelo, ciò nulla meno la posizione del braccio delle cariatidi ci fa pensare a quella dell'Apollo del Bargello. Viene quindi l'espressione spirituale delle statue che è chiaramente languida e dolorosa, espressione comune questa al XVII secolo e conti nuata sino ai giorni nostri, che rende chiara la funzione del reggere. Sono conosciute le Cariatidi e i Telamoni che soffiano e sbuffano sotto il peso che loro incombe. Importante è il tipo delle faccie per la tendenza di quest'arte. Si vuol far valere qui, senza dubbio, un nuovo ideale di bellezza in cui domina l'amabile e il leggiadro di contro al puro classico. Infine sarebbe ancora da considerarsi la forma del vestiario che non corrisponde a nessuno schema sin'ora in uso nell'arte plastica italiana. La maniera con cui questo è ordinato è puramente soggettiva e tende solamente a un effetto decorativo. Non sono queste concezioni naturalistiche, questo movimento accentuato del patetico e il costringere l'amabile e il leggiadro nel bello, come il soggettivo carattere decorativo, i contrassegni dello stile barocco, che le presenti statue annunziano vicino? Qui crediamo stia l'importanza di Pietro, qui il suo sviluppo. Mentre nelle sue opere napoletane ci appare quale rappresentate di un rinascimento provinciale, diventa con le opere romane precursore di quell'arte, in capo alla quale sta il glorioso nome di suo figlio. Due altre opere di Pietro, che qui ancora vogliamo considerare, confermeranno quest'asser zione, mentre le altre che il Baglione e la ricca letteratura locale romana gli ascrivono, al paragone di queste, rimangono senza importanza per la domanda che in principal modo ci interessa. Con tutto ciò cercherò di far qui brevemente menzione anche di queste ultime: sono in primo luogo opere che più non esistono, come le statue della tomba del cardinale I 2 Bellarmino nel Gesù (1521-22), che or una or tutte e due sono a Pietro attribuite, * oppure opere la di cui esistenza non si potè dimostrare come, ad esempio, quelle per la villa Mon dragone per Leone Strozzi e per la villa Borghese, altre ancora che da alcuni ingiustamente vengono ascritte, quale un angiolo sull'altare in Sant'Agostino, il busto di Antonio Nigrita, le statue sulla tomba del cardinal Delfino († 1622) in San Michele a Murano, che, secondo il mio parere, ben escono dalla bottega dei Bernini, ma che nulla hanno di comune con le qua lità speciali di Pietro. Che la « Barcaccia », fontana di Piazza Spagna, sia sua opera, come lo dice il solo Baglione, non viene escluso dalla data appostavi, Sarebbe ancora da men BAGLIONE, pag. 194; TITI, pag. 174, e le altre guide. FRASCHETTI, pag. 33 (disegno nella Biblio teca nazionale). Le fontane rustiche però e la loro decorazione a Mondragone, celebre villa borghesiana, potrebbero ri cordare le opere di questo genere fatte da Pietro in un periodo anteriore. Il Baglione però parla d'un gruppo.- Cfr. DESEINE, Rome moderne, Leyde, 1713, pag. 1098. 3 ΤΙΤΙ, 402; MELCHIORRI, Guida di Roma, 1868, pag. 298. Passert, loc. cit., pag. 256; PASCOLI, loc. cit., II . 426; FRASCHETTI, pag. 42 L'angelo in questione è di Giuliano Finelli, se non di Lorenzo stesso, 1628. 4TITI, pag. 252. ROSSINI, II Mercurio errante, DE NOVAES, Elementi della storia dei Sommi Pontefici, vol. V, pag. 15.-L'iscrizione, da Forcella, Iscrizioni, vol. XI, pag. 70, n. 133. FRASCHETTI, pag. 77. Ant. Muñoz nel fascicolo luglio-agosto di questa Ri vista ha dimostrato essere questo busto opera di Fran cesco Caporale, eseguita già nel 1608. SMOSCHINI, Guida per la città di Venezia, 1815, vol. II/2, pag. 395.- SELVATICO, Guida di Venezia, 1852, pag. 282. FRASCHETTI, loc. cit,, pag. 4. 6 BALDINUCCI, pag. 14; Dom. BERNINI, pag. 58. FEI, Descrizione di Roma, 1644, pag. 84. Corso delle acque, I, 296. CASSIO, FRASCHETTI, pag. 117. I conti riferentesi alla « Barcaccia mi sono stati co municati daldott. O. Pollak-Prag a Roma, cioè : 4 gen naro 1628, stagnaro 27 ottobre, muratore 1750, pag. 145.- MELCHIORRI, pag. 233.- Cfr. Grus. 15 no vembre, scarpellino- 22 novembre,Guidotti- 27 no PIETRO BERNINI 421 zionarsi la bella statua di San Sebastiano nel palazzo Barberini, ascrittagli dal Fraschetti, che oltrepassa però nei suoi principî artistici quelli conosciuti di Pietro e imi pare opera sicura di Lorenzo. Il perchè parte di queste opere sieno ascritte a Pietro, risulta dal fatto che padre Fig. 19 Pietro Bernini: San Giovanni Battista. Roma, Sant'Andrea della Valle. Cappella Barberini (Fotografia Moscioni) e figlio sino alla morte del primo, nell'anno 1629, conducevano bottega comune, dove ora il più vecchio, ora il maggiore artista faceva da capo. vembre, stagnaro– 20 dicembre, scarpellino 12 gennaro, 22 marzo, 13 giunio, scarpellino 1629: 30giu nio, muratore. FRASCHETTI, pag. 139. 422 GEORG SOBOTKA Le due opere che ancora voglio prendere in considerazione sono l'angelo destro sopra la porta della cappella Paolina del Quirinale ' (fig. 18) e la statua del Battista nella cappella del Barberini in Sant'Andrea della Valle² (fig. 19). 2 L'autenticità della prima è assicurata, anche senza la tradizione letteraria, dallo studio critico dello stile. Ancora una volta troviamo qui le conosciute pieghettature delle vesti e in modo ancora sviluppato. È già piuttosto una costruzione manierata, che un getto di pieghe. Caratteristico è il motivo del movimento, che oggidì non pare troppo comprensibile, perchè lo stemma della casa Borghese, che i due angeli reggevano, fu levato, come lo dimostrano le tracce sul frontone e le dita rotte dell'altra statua, opera di Guglielmo Berthelot, e fu rimpiazzato con una corona di stelle. Questo motivo lo troviamo analogo nella statua del Battista. Consiste questa in un rivolgersi del basso corpo di contro alle gambe congiunto con un movimento della testa e un estendersi del braccio esterno sul petto. È questo un motivo del tutto basato in contrasti veramente michelangioleschi. Dinanzi alla statua del Battista si pensa a un esempio diretto di Michelangelo, al Cristo in Santa Maria sopra Minerva, al quale ricorda anche la maniera con cui è trattato il nudo erculeo e il tipo della testa. Però anche qui c'è una grande diffe renza. Già nell'angelo e nelle cariatidi si sarà riscontrata una maniera pittorica nel trattamento dei capelli e degli occhi. Questi contrassegni appariscono di molto aumentati nel capo del Battista, ove molto l'artista fece uso del trapano per portare i singoli particolari ad un effetto pittorico ed impressionistico. Le pupille appariscono qui pure come punti realmente coloriti. È inutile, credo, spiegare il senso di questa tendenza, quando si conosce il valore di Lorenzo Bernini. Il rapporto con la sua arte è qui solamente sfiorato. Ma che esista non è sfuggito a un fine osservatore quale il Baldinucci, che del gruppo d'Anchise e d'Enea nella villa Borghese dice: « si riconosce alquanto dello stile del padre>>. Quest'osservazione condusse il Fraschetti alla falsa credenza, che il padre stesso avesse avuto parte all'opera. Con mag giore osservazione si verrà alla convinzione contraria. Rivela quest'opera una personalità non ancora sviluppata, ma geniale, del tutto differente da quella del vecchio Pietro. Però fra la statua del Battista di Pietro e il gruppo di Lorenzo non c'è che la breve distanza d'un passo. Già il constatare un simile rapporto fra i due artisti giustificherà il tema che io trattai, tema che per Pietro stesso e per la sua personalità forse non avrebbe richiesto che io tanto mi dilungassi. L'angelo e il Battista ebbero origine ambedue incirca del 1616. Ci troviamo dunque già in un'epoca che, a detta della generalità, sorpassa le opere giovanili di Lorenzo. Si accettarono sin'ora le notizie favolose risguardanti l'origine di queste opere, come i biografi di Lorenzo le avevano narrate. E secondo queste si fissò per il gruppo d'Anchise, che avrebbe creato a 15 anni, l'anno 1613, e analogamente per quello d'Apollo e Dafne l'anno 1616, anche se internamente si sente esser questa una continuazione di quegli aneddoti miracolosi con i quali fu adornata, ad esempio di Michelangelo, anche la gioventù di Lorenzo. Sono storie queste che la critica coscienziosa deve ancora vagliare. Io credo che un'opera, appunto quale il Battista di Pietro, dovrà condurre un futuro biografo di Lorenzo Bernini a una revisione completa e profonda delle di lui opere giovanili. E così il presente studio avrà raggiunto il suo intento se farà germogliare questa idea. Vienna. , 1º ottobre 1909. TITI, 305 ; DESEINE, III, 616. 2 BAGLIONE, 194 e 167; TITI, 136; ROSSINI, 150; DESEINE, II, 308; PASSERI, loc. cit. , 1163 PASCOLI, GEORG SOBOTKA. II, 415. GIAC. MANCINI, Memorie di alcuni artisti del disegno che fiorirono in Città di Castello, Perugia, 1832, pag. 168. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA URANTE i molteplici mutamenti seguiti nelle chiese toscane costruite ed adornate nell'età romanica, se pure restò talora quasi intatta l'os satura architettonica dell'edificio, non altrettanto avvenne nella mas sima parte dei casi per quelle parti ornamentali, transenne ed am boni, che potevano essere facilmente rimosse e raffazzonate per altri usi, per le mutate necessità del rito. Da questo deriva che anche oggi si trovano pezzi di scultura, frammenti di cornici, basi e fusti di colonne, pilastri e gradini sparsi per musei o per arsenali, dispersi spesso in luoghi ignorati o poco accessibili, ed avviene così che, ingannati da notizie erronee e contradittorie o da forme che si somigliano, male si riesce in generale ad investigare l'uso primitivo di quei frammenti, la loro funzione rituale o decorativa nella totalità dell'edificio. Questo nostro studio tende appunto a chiarire alcune di tali questioni ed a stabilire come esista una stretta analogia fra i molti frammenti sparsi qua e là nelle terre di Toscana, analogia tale da permettere una classificazione più precisa degli stili e delle botteghe di arte fici che vi lavorarono fino a tutto il Dugento. Questa regione d'Italia è infatti fra le più ricche di monumenti romanici ed in una delle sue grandi città, Pisa, si svolse e fiorì mirabilmente uno stile architettonico e deco rativo così originale e caratteristico da estendere il predominio delle sue forme anche fuori dei confini toscani. Parve così fino dai tempi romanici che il fiorire delle arti trovasse il miglior terreno in Pisa anche prima che essa divenisse il centro della rinascita della scul tura per opera degli artisti gloriosi. Pisa era per questo riguardo in una condizione privilegiata : l'aver essa un porto note volissimo cui affluivano mercanzie e ricchezze d'arte dall'Oriente, l'essere fiorente ancora e libera, forte delle sue navi e delle sue conquiste, prossima all'Alpe Apuana ricca del più bel materiale scultorio, facevan sì che l'incitamento ad adornarsi venutole d'oltre mare trovasse l'ambiente migliore per divenire efficace e dar frutto. Se non che pochissimo si sa degli scultori romanici pisani: qualche nome affermato da una epigrafe o da un documento è il solo caposaldo su cui possa fondarsi una storia docu mentata della scultura a Pisa in quel periodo. Poco si sa di quel Biduino che firmò gli architravi di San Cassiano presso Pisa e di San Salvatore a Lucca, nè più si sa di quel Gu glielmo che secondo il Supino ' fece il pulpito del duomo di Pisa inviato, come ha dimostrato lo Scano, a Cagliari nel XIV secolo e sostituito con quello di Giovanni pisano: quasi sino I SUPINO I. B., Arte Pisana. Firenze. Alinari, 1904. 424 ROBERTO PAPINI ad oggi, gli si attribuirono soltanto e vagamente quei frammenti di pergamo che esistono tuttavia nel Campo Santo pisano. Furono pisani questi maestri o furono piuttosto chiamati a Pisa per adornarvi le chiese che la pietà dei cittadini e la gratitudine per le vittorie ottenute vi andavano edificando ? Niuno ha potuto precisare donde questi scultori venissero, e l'unica ipotesi di una loro origine settentrionale, seguendo le correnti d'arte che scaturivano dalla regione dei laghi lombardi, può essere offerta, se mai, dal nome di alcuni di essi, come quelli a nome Guglielmo già ricordati, e quel Roberto che scolpi il fonte battesimale di San Frediano a Lucca. Solo per due maestri, Guido e Guidetto da Como, del primo dei quali avremo speciale occasione di parlare, abbiamo notizie di poco maggiori; ma altre e più chiare deduzioni si potranno ricavare dall'esame stilistico delle opere, tali cioè da permetterci una classificazione suffi cientemente precisa. Le sculture di cui ci occuperemo sono quelle onde i marmorari romanici adornarono le transenne destinate a chiudere il presbiterio nelle chiese a tre navi, e l'ambone che ge neralmente sporgeva da queste transenne. Il motivo onde si servirono in queste decorazioni può dirsi unico, poichè si fonda sopra la connessione più o meno varia per mezzo di cornici o di pilastri di grandi quadri mar morei con cornici rientranti, aventi nella loro parte cen trale o la figurazione d'un fatto della Scrittura o più spesso e con maggiore caratteristica un rosone rac chiuso entro formelle quadrate o rombiche o poligo nali, aprentesi in bella abbondanza di foglie ben rile vate e dischiuse. R.P Signa. Pieve di San Lorenzo. Pulpito. Quest'ultima forma di decorazione fu forse anteriore all'altra con la rappresentazione figurata. Osservando infatti le numerose formelle di cui si occupa il nostro studio è facile notare come esse derivino in linea diretta da quei lacunari che adornarono i soffitti delle basi liche romane o le volte a botte degli archi di trionfo. In ognuno di questi un listello liscio di marmo contorna tutto il lacunare servendo di raccordo fra l'uno e l'altro di essi, e, di più, le cornici rientranti si coprono di fo gliami mentre dallo specchio marmoreo inquadrato nel fondo del lacunare sboccia e si spande il rosone di foglie d'acanto così come nelle formelle che andiamo studiando, quantunque esse siano trasformate secondo il rude stile romanico nato dall'imperizia degli artefici d'allora. Non è quindi audace formulare l'ipotesi che anteriormente al Mille, allorchè le chiese s'edificavano, disfacendosi basiliche e monumenti romani, gli Architetti si servissero, oltre che delle colonne, dei capitelli, degli architravi e delle cornici, anche dei frammenti di soffitti e dei lacunari per costruire tran senne e munire di parapetti gli amboni. Quando poi nei primi secoli dopo il Mille un fermento innovatore parve agitare le menti dei fedeli d'Italia ed i modelli classici furono imitati vo lentieri tanto nella struttura architettonica quanto nella decorazione delle chiese che s'anda vano rimaneggiando, si continuarono a far transenne ed amboni sullo stesso stile, compo nendoli cioè di formelle in cui cornici, foglie e rosoni furono assai rozzamente imitati dai modelli romani ancora esistenti. Forse questo genere di decorazione fu anteriore a quello con rappresentazioni figurate come può provarlo anche il fatto che nelle formelle contenenti scene della scrittura o simboli d'evangeli si ritrovano le stesse forme di cornici intagliate e adorne di foglie a contornare il piano del fondo, quasi che al posto del rosone si fosse sostituito in questo piano la scena scolpita, allorchè una forma d'arte più evoluta od una maggior perizia di tecnica ebbero permesso all'artefice di avventurarsi nei campi della scultura rappresentativa. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA 425 Le transenne si inalzavano generalmente per creare nelle chiese a tre navi prive di abside o con abside piccola, come quasi tutte quelle romaniche di Toscana, uno spazio atto alle funzioni del rito, quello spazio cioè che nelle chiese gotiche fu poi dato dal presbiterio e dal coro dietro l'altar maggiore. In molte delle chiese romaniche, abolite le collegiate di canonici, diminuita con l'erezione delle cattedrali l'importanza loro, le transenne furon poi disfatte, utilizzandone o disperdendone i pezzi o rifacendole addirittura in altro stile come nella Cattedrale pisana. Due soli esempi restano oggi in Toscana ad attestare quale fosse l'aspetto di questi presbiteri recinti intorno all'altar maggiore: uno nella chiesa fiorentina di San Miniato al Monte, l'altro nel duomo di Barga. In entrambe le chiese le transenne sono al posto per cui furono create, e, addossato al pilastro della navata destra, sta ancora l'ambone ove dal presbiterio saliva il saderdote per la lettura della epistola nelle messi solenni. La disposizione esistente nel Duomo di Barga è ancor più caratteristica per il fatto che in San Miniato il piano del presbiterio è elevato sopra la cripta, tipo meno comune fra le chiese romaniche di Toscana, mentre il Duomo di Barga, nonostante i due rifaci menti che a breve distanza di tempo ebbe a subire nella sua radicale struttura, ri RIANGKATIAPLE NA BUMINGSTEC M mane ancora nella parte centrale del tipo comune, se si confronta specialmente con le chiese del pisano e del lucchese. Il piano del presbiterio è nel Duomo di Barga ele vato di 60 centimetri circa sul piano della chiesa e ad esso si perviene mediante tre forami aperti nella transenna, uno lungo l'asse della chiesa, gli altri due al centro delle navate minori, accessibili mediante piccole gradinate semicircolari di tre gra dini ognuna: la chiusura ne è fatta se condo l'asse trasversale passante per i due pilastri che sostengono l'arco trionfale nelle navatelle, e nella navata maggiore secondo una linea parallela a quest'asse, formando come un avancorpo da cui a de stra si distacca il pulpito quadrangolare. Pistoia. Chiesa di Sant'Andrea. Capitello d'uno stipite della porta maggiore. Questo è poggiato su quattro colonne ed accessibile mediante una scala saliente dall'interno del presbiterio sì da permettere nel tempo delle funzioni solenni che il sacerdote vi accedesse direttamente dal presbiterio per la lettura dell'epistola. Con questa disposizione si ottenne un isolamento del luogo più sacro, destinato a con. tenere l'altare e gli stalli dei canonici, dal restante della chiesa libera al pubblico dei fedeli, anche quando il piano del presbiterio non fosse stato così elevato sul piano della chiesa come in San Miniato al Monte. Si può dire anzi che ogni chiesa di una certa importanza, fra quelle cioè che avendo una collegiata di canonici necessitavano del presbiterio, avesse in Toscana una simile decorazione composta della transenna e dell'ambone di analoga disposizione e struttura. Abbiamo già detto come non ne rimangano oggi che due esempi poichè purtroppo, cambiate non molto tempo dopo le necessità del culto o mutate le tendenze del gusto, si disfecero transenne ed amboni; questi si raffazzonarono trasformandoli in pulpiti e di quelle si adoperarono le formelle ad adornar sepolcri, come a Volterra, o paliotti d'altare, come a Pisa, o si gettarono nei magazzini dove giacciono ancora. La conservazione della chiusura presbiteriale di San Miniato al Monte si deve quindi principalmente al fatto che essa è una semplice opera di decorazione ricca ed accurata, ma L'Arte. XII, 54. ROBERTO PAPINI 426 priva di figure scolpite e tale cioè da rimanere opera adatta al gusto d'ogni tempo anche quando le goffe sculture dei marmorari romanici dovettero sembrare indegne di figurare in una chiesa. L'analoga chiusura del Duomo di Barga rimase invece nel romito paese di Garfagnana, chiuso, dall'epoca romanica ai Della Robbia che v'ebbero fornaci, ad ogni altro genere d'arte, così come rimane dimenticato nelle vecchie case di campagna qualche solido mobile antico. Furon disfatti invece, per citare un esempio, transenna ed ambone nel Duomo di Volterra. Sei delle formelle che facevan parte della transenna sono ora nell'interno della chiesa incastrate nel muro sopra la porta maggiore e scolpite sul modello di quelle che vedremo poi a Pisa con rosoni, losanghe, poligoni e rose in cornici adorne di fogliami. Esse fiancheggiano una larga pietra con una figura giacente, di epoca assai posteriore alle for melle, usata già, a quanto sembra come pietra tombale nel pavimento stesso del Duomo, e tutto è poi incorniciato con frammenti di cornici tolte certamente alla stessa transenna. Altre otto formelle analoghe in tutto alle precedenti adornano ora a sinistra della porta maggiore Pisa . Battistero. Formella dell'altare. Pisa. Battistero. Formella dell'altare. il monumento all'arcivescovo Francesco Gaetano Incontri morto verso la fine del settecento ed altre cornici ed altri frammenti della transenna giacciono ancora nell'arsenale dell'Opera così confusi con altri pezzi da rendere impossibile per ora ogni più accurata ricerca che sarebbe oltremodo interessante '. Nè è difficile riconoscere come l'ambone, per analogia di cornici e di tecnica coi fram menti superstiti della transenna, facesse parte della stessa decorazione prima che fosse rimosso dal suo posto fra la navata principale e la navatella destra, prima cioè che, ricom posto presso alla terza colonna di sinistra, servisse di pergamo ai predicatori. Gran parte delle cornici furono in esso rifatte al tempo di questo tramutamento e dell'antico ambone fu adoprato poco più che i sostegni ed i bassorilievi ; tanto è vero che nell'interno si notano intarsi di marmi bianchi e neri simili a quelli dell'esterno e quasi tutti a compassi o scacchiere, usati alla rinfusa, rovesciati, tagliati secondo che le dimensioni del nuovo pulpito lo richiedevano. I Appartennero quasi certamente alla stessa tran senna della Cattedrale volterrana e furono forse can delabri per cero pasquale le due colonne con capitelli lavorati a fogliami che sostengono ora gli angeli ingi nocchiati attribuiti a Mino, ai lati dell'altar maggiore: in essi infatti e nei capitelli lo stesso lavoro di tra panó, la stessa tecnica seguita nell'intagl are le cor nici dell'ambone. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA 427 Ugual sorte toccò all'analoga decorazione che nel Duomo di Pisa si trovava prima che si sostituisse il primitivo pulpito, ricordato nelle carte dell'opera, col pulpito di Giovanni Pisano ora anch'esso dilaniato nelle sue membra disperse dovunque. Di questa transenna, sosti. tuita poi dopo l'incendio del Duomo con l'attuale chiusura del presbiterio quasi nella stessa località, si trovano formelle nel Campo Santo e nel Battistero di Pisa. I Nel Campo Santo dietro un lungo frammento di fregio romano avente come decora zione palme, tridenti e delfini, avanzo probabile di un tempo nettuniano, sono scolpite cinque formelle quadrate aventi 84 centimetri di lato là dove le recinge un liscio listello e che, per la corrosione che presentano, sembra sieno state lungamente all'aperto. Esse contengono le stesse cornici e gli stessi rosoni che abbiamo visto derivare dai lacunari dei soffitti romani ed è interessante osservare come proprio di un frammento di edificio romano si servissero i marmorari per le sculture loro. Un'analoga formella è ora distaccata dal muro nello stesso Campo Santo e presenta la stessa tecnica, la identica dimensione, la medesima tarsia di Pisa. Camposanto. Formelle già della transenna del Duomo. marmo rosso e nero che hanno le formelle scavate nel fregio, così come identiche sono quelle che formano ora la decorazione dell'altare nel Battistero pisano. Queste sono sei e presentano una notevolissima diversità da quelle che circondano il fonte, di cui parleremo più tardi, sì nel materiale che nella tecnica, tanto che non è possibile confonderle fra loro, come fece lo Schubring, assegnandole tutte erroneamente a Guido da Como. Allorchè esse furono adoperate come paliotti furono raccordate agli angoli con pezzi di marmo più azzurrognolo intarsiati a piccole losanghe sul tipo del pavimento e del tappeto di musaico cosmatesco dinanzi all'altare e furono posti allora intorno al presbiterio quei grandi quadri di breccia I Nella cronaca del Sardo (1422) in una sommaria descrizione del Duomo di Pisa sono contenute fra le altre queste parole: « Dinanzi al choro vi è un quadro chon certi chonpassi di pietre fini di più colori me ravigliosi. Et di più vi è un choro dove stanno i cha lonaci et preti et altri preti che è tutto di marmo in tagliato ». Dove è chiaro che mentre con la parola quadro si deve intender ricordato il tappeto marmoreo cosmatesco che tuttora si conserva, con l'altra choro si deve intendere espressa la transenna a formelle di marmo intagliato. Il che prova anche, che se tale transenna è ricordata in una cronaca del 1422, essa fu conservata lungamente anche dopo che l'ambone di Gugliemo fu sostituito col pergamo di Giovanni. 2 PAUL SCHUBRING., Pisa. Lipsia, Seemann, 1902. 428 ROBERTO PAPINI rossa incorniciati di intagli ed intarsi geometrici alla maniera romanica con qualche motivo d'intarsio floreale in marmo nero sul fondo bianco. I Non v'è dunque dubbio che le dodici formelle ora ricordate facessero parte della tran senna già esistente nel Duomo pisano a cui certamente era annesso quell'ambone di Gu glielmo di cui alcuni frammenti il Supino volle riconoscere in quei gruppi di simboli evan gelici ora esistenti in Campo Santo. Nè è improbabile che della stessa transenna facessero parte altre tre formelle lavorate molto finemente ad intaglio anche dove nelle altre è la tarsia: esse hanno infatti le stesse dimensioni di quelle già esaminate, ma nell'interno le cornici sono più larghe, con un lavoro finissimo di trapano e di sgorbia, che pur avendo grandissima analogia con quello delle cornici e dei rosoni dei precedenti lacunari, sembra fatto per essere meglio in vista, in una parte più importante della transenna o dell'ambone, tanto più che due di queste formelle hanno figure al posto del rosone. In una è un angelo uscente a mezzo busto da un calice d'acanto e contenuto in una nicchia circolare sorretta e sostenuta in giro da quattro busti di cariatidi e da quattro mani emergenti dagli angoli di un ottagono regolare: l'angelo, goffa figura dalla testa rotonda e schiacciata, dalla bocca smisurata e dagli occhi stupidamente aperti, è coperto di una veste a mille pieghe intagliate più che scolpite e stilizzate in modo da ricordare molto i due frammenti di pulpito esistenti in Camposanto. Nell'altra formella invece è una figura assisa togata e scettrata in mezzo a due fedeli inginocchiati simmetricarnente, eseguiti con la stessa goffagine della modellazione che abbiamo viste nell'angelo, la stessa dura stilizzazione delle pieghe e dei capelli. Formelle dello stesso tipo di quelle esistenti a Pisa sono le quattro conservate nella Cappella del Capitolo nella chiesa di San Francesco in Pistoia e tracce di altre transenne ornate di formelle e di rosoni se ne hanno in Toscana un po' dovunque, a Pistoia, a Pisa ed a Lucca. Quivi nel breve spazio destinato alla scultura nella pinacoteca lucchese, si con serva una formella della transenna che fu già in Santa Maria forisportam; tracce dell'antica transenna si trovano nella Pieve di Santa Maria e San Giorgio in Brancoli, presso Lucca, e do vunque in Toscana sia qualche notevole chiesa romanica a cuiirifacimenti o le tarde detur pazioni non abbiano ancora tolto completamente l'aspetto primitivo. Forse, anche sull'esempio di San Miniato al Monte, si adornò di una cintadel presbiterio ornata a formelle pure San Piero Scheraggio in Firenze, accanto al pulpito che, distrutta la chiesa, fu esiliato in San Leonardo d'Arcetri, e che per sculture e per intarsi ha grande affinità con gli amboni che siamo venuti fin qui ricordando.2 Di tutti questi vogliamo ora discorrere partitamente. *** Abbiamo già visto come l'origine del motivo decorativo delle formelle si debba ricercare nei lacunari dei soffitti romani; ma l'arte romanica in Toscana aggiunse a questo motivo trasformato secondo il gusto dei tempi un altro motivo che ella aveva tolto pure dalla romana, vogliam dire l'opera di intarsio con marmi colorati, l'opus sectile dei latini. Come i cosmati avevan trovato nell'opus tessellatum dei pavimenti romani il motivo originario delle loro decorazioni a piccole tessere policrome combinate geometricamente, così i marmorari toscani avevano tratto l'insegnamento dai superstiti monumenti romani in Toscana, primo fra tutti il « bel San Giovanni ». Trassero essi profitto dalla presenza in Toscana di due rocce serpentinose facilmente scavabili; il verde di Prato e il verde dell'Impruneta. Com patto l'uno e quasi nero quando sia levigato, più chiaro l'altro ed a macchie più larghe 2 SUPINO I. B., Arte pisana. Firenze, Alinari, 1904. Credemmo inutile di ripetere parecchie delle il lustrazioni gia pubblicate nel terzo volume della Storia dell'Arte di A. Venturi: rimandiamo quindi sempre a quel libro per gli opportuni raffronti frate opere d'arte qui ricordate. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA 429 derivate dalla penetrazione di altri minerali fra gli interstizi del serpentino. L'una varietà ſu usata più specialmente a Pistoia, a Lucca ed a Pisa, l'altra a Firenze e nei dintorni. Volterra. Duomo. Candelabri per ceri pasquali. Questi marmorari incidevano la lastra di marmo secondo il disegno antica esclusivamente geometrico nell'età più e poi la riempivano nei luoghi così preparati con pic coli pezzi di uno dei due marmi verdi o di marmo rosso, tagliati in triangoli, in cubi, in settori di circolo o secondo altri disegni, e saldati alla lastra mediante una malta molto 430 ROBERTO PAPINI liquida di una sorta di pozzolana. Talora la tarsia si trova fatta con una pasta imitante approssimativamente il colore del marmo verde, composta di pece greca, verde montano e polvere di vetro applicata a caldo nelle incisioni fatte secondo il disegno ; ma a questo arti ficio si ricorse generalmente allorchè in tempi più tardi per la caduta dei pezzetti di marmo si vollero restaurare tali opere di intarsio. Uno degli esempi più antichi di un simile lavoro si può riconoscere in un piccolo pulpito ignorato nella pieve di San Lorenzo a Signa. Questo pulpito, molto semplice nella sua deco razione, è a pianta rettangolare e composto di sette rettangoli di marmo bianco incorniciati con grosse e rozze cornici di verde dell'Impruneta; ognuno dei rettangoli è poi intarsiato a disegni geometrici assai semplici eseguiti con lavoro grossolano e mal restaurati in tempi assai recenti sostituendo una specie di pasta nero-verde alle parti mancanti. Per la forma dei capitelli e delle cornici e per la sagoma alquanto tozza, questo piccolo pulpito mostra evidente la sua arcaicità di concezione e di lavoro, sì che, per l'imitazione dalle forme romane, specie del San Giovanni, esso può essere considerato come un esempio del fatto che la tradizione a bianco e nero si mantenne viva in Toscana fino al primo apparire del l'arte romanica. Quantunque sia difficile stabilire una cro nologia anche approssimativa per lo svolgersi dei motivi decorativi di cui andiamo parlando, data la assoluta mancanza di qualsiasi docu mento o memoria (nella maggior parte dei casi), pure, considerando che le transenne e gli amboni di una stessa chiesa, e talora anche di una stessa città, eran fatti dalla stessa mano o per lo meno sotto la stessa direzione, cer cheremo di stabilire con opportuni raffronti una specie di evoluzione nei motivi medesimi. Confrontando infatti le cornici dell'archi Малалалал Firenze. Basilica di San Miniato al Monte. Formella della transenna del presbiterio. trave di Sant'Andrea in Pistoia, scolpito da Gruamonte e Adeodato circa il 1166, con le formelle che abbiamo già visto appartenere alla transenna del Duomo di Pisa, resulterà evi dente la grandissima somiglianza che esiste fra di loro tanto nel disegno quanto nella tecnica dell'esecuzione. In entrambe le opere lo stesso intreccio a volute di tralci che si annedano e che si svolgono, le stesse foglie con le costole grosse e con quei frequenti fori di trapano che dànno all'opera l'apparenza di un paziente traforo. Il lavoro di Pisa, come quello che doveva essere più vicino al pubblico, è assai più accurato e minuto, forse anche un poco più evoluto se si osserva che talora qualche cornice non è più fatta secondo la tecnica di Gruamonte e dei suoi, ma piuttosto ad imitazione assai buona di qualche cornice classica. Non v'è quindi dubbio che le formelle appartengano allo stesso gruppo di sculture a cui appartiene l'architrave di San Andrea, gruppo che il Venturi ha già circoscritto nei suoi giusti limiti. Non solo infatti le cornici rassomigliano in modo quasi identico a quelle di Gruamonte, ma le stesse figure che abbiamo visto sostituire i rosoni nelle formelle, ricor dano quelle che maestro Enrico scolpi nei capitelli degli stipiti sempre in San Andrea di Pistoia: una simile rotondità quasi deforme delle teste, una simile schiacciatura del volto dágli occhi grandi e dalla bocca semiaperta, una simile fattura, a tagli crudamente incisi, per le pieghe delle vesti. I VENTURI, L'arte romanica, Milano, Hoepli, 1904. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA 431 Analoghi disegni delle cornici lavorate sempre a tralci ed a fogliami, analoga esecu zione del fondo nelle scene decorate, come nell'architrave di San Andrea presenta il pulpito Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri. Pulpito già in San Piero Scheraggio. del Duomo di Cagliari che non solo si può porre accanto come fa il Venturi frammenti d'ambone esistenti in Campo Santo a Pisa, ma anche alle formelle di cui ab biamo finora parlato. La grandissima analogia delle cornici e della tecnica che il pulpito ai due 432 ROBERTO PAPINI I di Cagliari ha con questi avanzi della transenna del Duomo pisano è dunque una con ferma di più di quel che già riconobbe lo Scano, che cioè il pulpito cagliaritano altro non è se non il vecchio pulpito scolpito nel 1162 da Guglielmo e sostituito poi con quello di Giovanni nel Duomo di Pisa; e dimostra anche che la bottega di Guglielmo ebbe una stretta relazione con quella di Gruamonte non solo per le grandi somiglianze stilistiche, ma anche per la contemporaneità delle opere, già che le date finora incerte vengono ad avere dal raffronto degli stili una conferma decisiva. Alla stessa epoca, cioè ai primi decenni della seconda metà del XII secolo appartengono le formelle, i candelabri e l'ambone del Duomo di Volterra. Se non che queste opere di scultura, anzichè col gruppo di Gruamonte e di Guglielmo voglion esser poste in relazione con lo scultore dell'architrave di San Giovanni fuorcivitas a Pistoia, molto affine, del resto, a quel gruppo. La rappresentazione dell'ultima cena che nell'architrave di San Giovanni è distesa in tutta la lunghezza della soglia, a Volterra è raggruppata ed ammassata sover chiamente entro la formella principale dell'ambone. In essa le figure hanno teste rettan golari, con la bocca larga, il naso grosso e corto, le barbe pesanti e come bagnate, gli occhi bucati col trapano, i capelli divisi a mezzo del capo ; tutte son plasmate con una durezza maggiore che in quelle dell'architrave pistoiese ma aventi con quelle una stessa fissità d'espressione, una stessa caratte ristica generale di rigida immobilità. Di più le due rappresentazioni del cenacolo presentano le figure degli apostoli tutte di faccia, con le vesti tracciate a pieghe falcate in gran numero, pieghe che sem brano essere predilette da questo gruppo d'artisti, come daGruamonte stesso, poichè le troviamo anche a tracciare con grande uniformità e convenzionalismo il ricadere della tovaglia in soverchia abbondanza. Si Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri. Formella del pulpito. aggiungano a queste rassomiglianze l'analogia delle cornici a semplice strombo rettilineo sottostante ad un piccolo listello, l'analogia anche maggiore dei leoni che sostengono il pulpito volterrano con quelli che sorreggono le spalle dell'arco sopra la porte di San Giovanni fuorcivitas e potremo facilmente sup porre che da artefici della stessa bottega sieno uscite queste opere di scultura, assegnando così circa al 1180, data dell'architrave di San Giovanni, la costruzione della transenna e dell'am bone del Duomo di Volterra.² Tanto più che nelle formelle e nell'ambone già appaiono forme di decorazione ad intarsio ispirate a motivi floreali od animali. Avevamo infatti visto finora che i fondi delle formelle lasciati vuoti dalle sculture a intaglio erano ornati con una tarsia a soli motivi geometrici, ma ben presto si pensò ad usare anche per l'intarsio gli stessi motivi di tralci, di fogliami e di fiori che si usavano nella decorazione delle cornici con larghezza sempre maggiore, sino a giungere nel 1207 SCANO DIONIGI: L'antico pulpito del Duomo di Pisa, ecc. , Cagliari, 1905. 2Notando che nelle formelle del Duomo di Vol. terra si riscontrano due tipi di cornici, le une a tra foro di trapano, le altre a semplice intaglio di scal pello, possiamo arguire che qui lavorassero vari arte fici, ognuno dei quali aveva e conservava il suo stile, pure sotto la direzione del maestro. Notando anche l'analogia grande fra queste cornici intagliate a scal pello e quelle eseguite con la stessa tecnica e congli stessi motivi nella transenna di San Miniato al Monte, si potrebbe ragionevolmente supporre ene avremo una conferma nel materiale ivi adoperato che a San Miniato lavorassero artefici del territorio pisano. MARMORARI ROMANICI IN TOSCANA 433 agli intarsi ricchissimi di tralci, di figure e d'ornati sui pavimenti del battistero fiorentino e di San Miniato al Monte.¹ 2 Intorno a quest'anno appunto si deve assegnare anche la costruzione della transenna e del pergamo nella basilica stessa di S. Miniato : si trova infatti usata nella transenna la stessa tecnica d'intarsio che si vede sul pavimento quantunque il marmo di questo sia marmo di Carrara, avanzo forse di qualche monumento romano e il marmo di quella sia più giallo e tenero quasi come l'alabastro, sebbene di apparenza più saccaroide, ossia il marmo cosid detto di Maremma, che potrebbe far pensare ad artefici venuti dall'agro pisano. Le formelle qui sono molto simili a quelle di Pisa e di Volterra, ma più piccole ed eseguite con una tecnica assai diversa. Mentre in quelle di Pisa avevamo visto il paziente lavoro di trapano e d'intaglio in modo da far pensare piuttosto a ricami o ad intagli in avorio, vediamo in queste le cornici di puro gusto romanico, imitate da motivi classici ed eseguite in maniera sommaria, mantenendo cioè ben netti i piani principali, curando più l'effetto generale che la finitezza e la gentilezza del l'esecuzione. Il rosone centrale, qui assai più piccolo e più tozzo che nelle formelle pisane, è contenuto in cornici romboidali, ottagone od esagone general mente a lati curvi e a doppio sguancio, contenuti alla lor volta nella consueta inquadratura terminata dal filaretto liscio come un nastro. Appaiono qui nelle formelle centrali racchiudenti il rosone le prime sa gome di quelle formelle che diverranno poi così co muni nell'arte gotica toscana, limitate cioè da archi di cerchio intersecantisi coi lati di una figura geome trica poligonale, più spesso di un rombo o di un quadrato. Ed appaiono pure negli intarsi del fondo quei compassi che sempre più frequenti e più com plicati adorneranno dei loro intrecci, delle loro più strane e più inspirate complicazioni il policromismo decorativo sulle facciate delle chiese toscane. Quanto poi all'ambone che in cornu epistulae si eleva e si stacca dalla transenna oltre il presbiterio esso è di forma semplice e rettangolare, con una figura incoronata e vestita di una specie di chitone, ritta sopra un leone accovacciato e reggente sul capo l'aquila del leggio, imagine osserva il Venturi SPS HICESTAUSMEUSOILECTUS Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri. Formella del pulpito. della Mater ecclesia. Nella sagoma totale questo ambone rassomiglia molto all'altro di Arcetri, che, se non possiede la parte centrale col leggio, deve esserne stato privato quando lo si disfece e malamente lo si rico struì nell'umile chiesetta del colle fiorentino disperdendone forse tra gli altri anche i pezzi della transenna. La stessa tecnica dell'intarsio e la somiglianza dei motivi permettono qui di avvicinare i pavimenti delle due chiese fiorentine alle formelle delle tran senne presbiteriali. E non è quindi impossibile seb bene l'ipotesi sia posta a solo titolo di curiosità che insieme col pavimento, e cioè circa il 1207, osse fatto in S. Giovanni il fonte che Dante ricorda (In ferno, XIX) sul tipo di quello che esiste tuttora a Pisa e cioè con formelle simili a quelle di San Miniato al Monte. Certo le parole che ne dice Dante ricordando i pozzetti, i quali L'Arte. XII, 55. non mi parean men ampi nè maggiori Che quei che son nel mio bel San Giovanni Fatti per luogo de' battezzatori ... accennano appunto ad un fonte sul tipo di quello pisano. 2 L'iscrizione della data è sul pavimento di San Mi niato scritta in fine a tre distici e suona così : MCCVII RE TINENTDE TEPOREMTE 434 ROBERTO PAPINI Questi due amboni, che sembrano discendere, per la loro struttura e per la disposizione delle parti, dal più antico e rozzo pergamo di Signa, hanno fra loro somiglianze notevolis sime e tali da farli ritenere usciti dalla stessa bottega quasi contemporaneamente. Non solo infatti la figura della Mater ecclesia si ricollega con le rozze figure del pulpito d'Arcetri per la forma della testa grossa in alto ed appuntita verso il mento, per gli occhi grandi e spalancati, per le mani sproporzionatamente grandi, per una certa maniera sommaria di disegnar le pieghe delle vesti, ma anche e più specialmente per le identiche cornici ispirate all'antichità classica, per l'identico modo con cui sono eseguite. Si confrontino infatti le cornici di coronamento copiate entrambe da uno RASSPARFELDORPALOASAR MAPIAIOSEPH Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri. Formella del pulpito. stesso modello, si confrontino le altre che inquadrano le formelle, figurate in Arcetri, intagliate semplice mente in San Miniato; si paragonino gli identici ca pitelli e le identiche basi delle colonne bene imitate da modelli classici e si dovrà concludere che il pulpito di Arcetri va assegnato ai primi anni del Dugento insieme con l'ambone di San Miniato al Monte. Questo piccolo gruppo di sculture serve così di anello di congiunzione, per rispetto all'età, fra i due gruppi che abbiamo dovuto distinguere nello svolgersi delle decorazioni presbiteriali appartenenti al territorio pisano-lucchese : l'uno quello che abbiamo ricordato e che si compone delle tran senne e degli amboni del Duomo di Pisa, di Cagliari, di Volterra e degli architravi pistoiesi di Sant'Andrea e di San Giovanni fuorcivitas; l'altro quello che verremo ora delineando e di cui una delle prime manifestazioni ci appaiono le formelle di Santa Maria foris portam a Lucca. Una di esse catalogata nel Museo civico lucchese come <>>; forse fu una prima prova di quello che 50 anni più tardi doveva essere il pulpito di San Bartolommeo in Pantano. Comunque noi abbiamo alcuni saggi, per quanto scarsi, dell'arte giovanile di Guido da Como, arte che vorremmo seguire nel suo svolgersi prima nel 1211 a Prato, poi a Lucca, nella decorazione della cattedrale, se non ce ne mancassero molti elementi essenziali. Ci contenteremo quindi per ora di seguirne l'evoluzione a Pisa dove nel Battistero noi vediamo le formelle del fonte eseguite da Guido stesso e datate del 1246. Quantunque esse sieno state confuse con quelle già descritte come appartenenti alla transenna di Guglielmo nel Duomo pisano, sono eseguite molto diversamente, non sul marmo di Carrara a grana assai grossa, ma sopra un marmo maremmano a grana finissima suscet tibile di prendere una levigatezza molto maggiore, sì da dare, per il colore giallognolo, per la pasta quasi untuosa e la lucidezza, l'apparenza di un alabastro volterrano. L'esecuzione è in queste molto accurata ed imitante più da vicino, anche nella tecnica, i modelli delle cornici e degli ornati dell'arte classica. Qui non il paziente lavoro di trapano ma un minuto lavoro di scalpello tendente a segnare ogni costola delle foglie, ad inciderne il contorno con gusto e precisione, lisciando, levigando ogni forma : non il semplice intarsio a figure geo metriche ma quello che si compiace di meandri eleganti, di tralci flessuosi ed intrecciati, di foglie e di rose, con una maggiore eleganza nel disegno che nelle formelle pistoiesi dove l'opera è più grossolana e più rude. Si può dire che la tecnica in queste formelle del fonte pisano si ravvicina alquanto a quella dei compagni di (Guidetto : alcune di esse hanno infatti le stesse cornici a gola diritta Il dott. Alberto Chiappelli (in Arte e Storia, 20 ot tobre 1895) ricercò, con la grande diligenza che gli è consueta, in carte dell'archivio Comunale e di quello capitolare di Pistoia la prova di quest'opera di Guido da Como e la trovò, per testimonianza concorde di due autori, assegnata al 1199. Egli credette però che le formelle che abbiamo descritte facessero parte del pergamo di cui egli dava notizia : ma questo, secondo le notizie da lui citate era pieno di figure ed esisteva ancora verso la fine del 500. Sono quindi giunte a noi non le formelle figurate del pulpito ma quelle della transenna adoperate circa il 1563 nei rifacimenti della cattedrale ed ai primi del '600 quando il fonte del Battistero e il presbiterio di Sant'Andrea furono rinnovati. 2 SCHMARSOW August, S. Martin von Lucca und die Anfänge der Toskanischen Skulptur in Mittelalter. Breslau, Scottlaender, 1890. MARMORARİ ROMANICI IN TOSCANA 441 intagliate con i tralci che abbiamo riscontrato così caratteristici nell'architrave di San Pier Maggiore; e di più, come nelle formelle della transenna del Duomo di Barga, spuntano fra il fogliame delle cornici teste di uomini e di animali le cui ciocche di capelli o di peli sono limitate da quella caratteristica fila di bucherelli a trapano che abbiamo visto già nelle opere degli scultori compagni di Guidetto. Però qui le forme appaiono meglio e con più cura mo dellate: le teste non hanno la rozzezza di quelle di Sant'Andrea a Pistoia, nè la stilizzazione di quelle di Barga, ma sembrano esser piuttosto accarezzate dallo scalpello; gli occhi non sono così sgranati, le labbra così tumide come nelle opere già descritte: si conosce qui l'opera di un maestro più raffinato e migliore. Opera che si delinea meglio nel pulpito di San Bartolommeo in Pantano a Pistoia, ese guito quattro anni dopo il fonte battesimale di Pisa ed ora malamente ricomposto ed addos sato alla parete destra della chiesa medesima insieme con due formelle che facevan parte della transenna presbiteriale. Queste formelle però non sembrano esser di mano di Guido da Como ma piuttosto dei suoi aiuti, poichè e per il marmo grigiastro in cui son lavorate Siena. Museo dell'Opera. Formelle di transenna. e per la minor finezza degli intagli, appaiono assai più rozze e meno accurate di quelle che abbiamo visto scolpite da Guido stesso. Abbiamo già notato come, per alcune particolarità, l'arte di Guido da Como si con giunga specialmente con quella dello scultore di Barga. Vedremo ora come in questo pulpito di San Bartolommeo altre e più notevoli somiglianze sieno da notarsi senza difficoltà. Se si confronta infatti la scena dell'adorazione dei Magi, principale nell'ambone di Barga, con la stessa scena effigiata nel pulpito pistoiese si troveranno subito analogie di concezione e di fattura. I re Magi caracollanti sui piccoli cavalli tozzi e grossi, il re barbato che s'inginocchia dinanzi alla Vergine offrendo il suo dono d'arómati, la Vergine stessa con la caratteristica acconciatura del velo, il fanciullo benedicente col rotulo nella destra e con la piega della veste cadente fra le gambe aperte : non sono queste somiglianze nè occasionali nè solamente iconografiche, sono vere analogie di forma e di stile. Pure quanto l'arte di Guido da Como è più gentile, la modellazione più corretta, lo studio delle teste e dei panni condotto con cura maggiore che nel pulpito di Barga ! Guido da Como bene ha osservato il Venturi non sa ancora liberarsi da un certo impaccio, da una certa immobile fissità delle sue figure allineate talora come soldati alla parata, ma ha migliorato, raffinato e reso più corrette le forme dello scultore di Barga che fu forse suo maestro e che forse egli seguì, dopo aver operato a Pistoia, insieme coi marmorari chiamati a decorare la facciata della cattedrale lucchese. L'Arte. XII, 56. 442 ROBERTO PAPINI Noi possiamo così, dopo aver notato ogni somiglianza che v'ha nelle cornici e nelle figure di Guido da Como (si veda anche la scena della natività di Cristo nei due pulpiti di Barga e di Pistoia) unire questo scultore a quelli del gruppo lucchese, di cui egli, con Guidetto, sembra integrare e migliorare ogni forma, di cui sembra chiudere l'evoluzione quando già appariva sull'orizzonte la luce radiosa dell'arte di Nicola. Altri scultori continueranno ancora in più tarda età il motivo delle formelle, che ci han guidato in questo studio, allorchè si tratterà di decorare la transenna del Duomo di Siena, ma essi non apparterranno più a nessuno dei gruppi di marmorari romanici che abbiamo visto fin qui. Saranno eseguiti da scolari di Nicola¹ con tutt'altra tecnica e con diverso senso della decorazione. Poichè se gli scultori romanici di cui abbiamo parlato fin qui fu rono rudi marmorari, incapaci di dare evidenza e movimento alle loro scene, costretti sempre a contenere nell'ambito della loro scarsa perizia l'intenzione dell'arte, non per questo man carono di uno squisito gusto decorativo lavorando con paziente finezza ogni loro ornamento, traforando minutamente cornici e capitelli, architravi e stipiti, adornando con quel loro piacevolissimo intarsio di marmo bianco e di nero ogni loro opera di rilievo. Si limitò l'opera loro a costruir transenne, ad ornar pulpiti, a scolpire architravi? Ba sterebbe l'esempio di un solo di loro, Guidetto, per far supporre che essi furono anche architetti se a confermare questa ipotesi non si trovassero le stesse forme struttive e deco rative osservate nei pulpiti anche sulle facciate delle chiese di Pisa e di Lucca, di Pistoia e di Pescia, di Empoli e di Firenze. Ma di un così grave e complesso argomento sarà trattato meglio, quando ricerche mag giori e più sicure permetteranno uno studio speciale e diffuso. ROBERTO PAPINI. I VENTURI Adolfo, La scultura del Trecento. Milano, Hoepli, 1906, pag. 41. MISCELLANEA Il ritratto di Velazquez dal due milioni. (*) Come vediamo sfrondarsi gli alberi col sopraggiun gere dell'inverno inesorabile, cosi noi assistiamo da qualche tempo in qua alle vicende per cui si verifica che il grande albero dell'arte della nostra vecchia Europa, ricco di rami rigogliosi e di deliziosi frutti, vada spogliandosi man mano, preso d'assalto dalle forze irresistibili della plutocrazia sorta nel così detto mondo civile, massime del continente nuovo. Di uno di questi frutti memorabili vogliamo occu parci oggi, il quale ha lasciato ormai il mondo antico per andare a nobilitare la casa di un Creso d'Oltre oceano. Intendesi parlare del ritratto del Duca d'Oli vares, il potente ministro di Filippo IV di Spagna, dipinto da Diego Velazquez (Tavola fuori testo), ri tratto che dal palazzo chiamato Dorchester House a Londra, di proprietà del colonnello Holford, è pas sato testè in possesso del signor Huntington di Nuova York, per mezzo dei noti negozianti, fratelli Duveen, al prezzo di 80,000 sterline a quanto ci viene confer mato pari a più didue milioni di franchi. Prezzo stu pefacente invero e che dimostra quanto valore ab biano acquistato oggidi i capolavori tanto più in questo caso quando si ponga mente al fatto constatato, che appena mezzo secolo fa lo stesso dipinto fu venduto a prezzi infinitamente inferiori, cioè nel 1858 all'asta della collezione Hugh Baillie per meno di 600 ster line, a quella di C. Scarisbricks nel 1861 per sole 2 62. Un tanto divario fra l'apprezzamento d'altri tempi e d'ora è dovuto certamente in buona parte alle illu minate istruzioni che si sono diffuse mercè recenti studi e pubblicazioni, fra le quali occupano il posto d'onore quelle fatte da colui dal quale abbiamo at tinto appunto i dati accennati intorno alle vendite di mezzo secolo fa, cioè da quell'erudito e profondo uomo ch'è il prof. Carlo Justi di Bonn, tanto fami gliare coll'arte e coi monumenti della Spagna. E in vero è da lui stesso che noi apprendiamo, che il ri tratto in argomento, da poi che appartiene alla sua prima maniera, usata nella sua città natale di Siviglia, (*) La fotografia ci è stata fornita dai signori «Duveen Bro phers », che hanno dato gentilmente ii permesso di riproduzione. maniera male conosciuta fin qui, era tenuto per lo passato fra le cose dubbie, rispetto al suo vero autore. Rivendicato degnamente da parecchi anni al sommo pittore spagnuolo nell'opera monumentale de. dicata alla sua memoria dallo storiografo sullodato, si vede ora, come la sua fama abbia tentato il ricco Americano a farlo suo ad ogni costo, l'Inglese in vece ad aderire alla cessione, in considerazione di una somma di compenso cosi bene arrotondata. Giustamente del resto osserva il biografo, che Ve lazquez nella repubblica degli artisti ed amatori non riesci a raggiungere la sua nota ebene definita rino manza se non dal secolo passato in qua, principal mente in grazia di due avvenimenti. Il primo consiste nella decisione presa dal re Ferdinando VII di riu nire in un museo (nel 1819) le opere dell'autore fino allora sparse nei palazzi reali di Madrid e di San Il defonso, dove erano difficilmente accessibili, il secondo risulterebbe dalla dispersione, a tempo delle guerre, di una parte de' suoi dipinti nella Francia e nell'In ghilterra. Non data se non da quel tempo, soggiunge, l'attenzione rivolta a quanto già prima si trovava fuori della sua patria, da che parecchi quadri in Francia e in Italia, nei castelli della casa imperiale d'Austria, nella galleria di Dresda, e così via non erano visibili per lo passato o passavano sotto false attribuzioni, fra tutti facendo spiccata eccezione il rinomato ritratto di papa Pamfili, sempre riconosciuto per opera del grande Sivigliano, del quale d'altronde porta segnato il nome. Da quel tempo in poi la fama di Velazquez si è estesa per ogni dove; nel dominio artistico di Parigi edi Londra e di altri centri di civiltà egli è diven tato un personaggio bene conosciuto ed altamente ricercato, da studiarsi dagli artisti del pari che da attirare non meno i compratori che i ricercatori di documenti. *** Venendo ora al soggetto del ritratto accennato, si vorrebbe rimandare il lettore innanzi tutto a quanto seppe esporre intorno all'Olivares, al suo carattere, alla sua posizione influente presso Filippo IV il pro 444 MISCELLANEA fessor Justi nella sua opera in due volumi, consacrata al Velazquez e all'ambiente nel quale egli visse, e dedicata al defunto imperatore Federico III. ¹ Don Gaspare Guzman, conte di Olivares, nato a Roma nel 1587, finiti i suoi studi a Salamanca e am mogliatosi a vent'anni, andò a stabilirsi a Siviglia, DAHENJOMA Velasquez (?), Altro ritratto del Conte Duca. Madrid, presso il duca di Villahermosa. per attendervi a'suoi beni. Nel 1615 tuttavia si trasferi a Madrid e introdotto alla corte, non tardò ad en trare nelle grazie del giovane re Filippo IV. Stabili tosi alla sua volta nella capitale il Velazquez, più giovane di 12 anni dell'Olivares, entrò in servizio della corte reale nel 1623 e vi godette per ben 22 anni Diego Velazquez und sein lahrhundert von Cartjusti. Bonn, Verlag von Max Cohen n. Sohn, 1888, della protezione di colui che divenne in breve tempo l'arbitro della situazione nelle sfere governative. Si comprende quindi ch'egli abbia avuto a ritrarne le sembianze più volte, come pure che queste siano state disperse in seguito alla caduta del ministro. Consta infatti che all'estero si trovano oggidi in buon numero i ritratti suoi, parte originali di Don Diego, parte lavori del suo studio o copie del tempo. Ed ora non sapremmo fare di meglio che riferire testualmente le considerazioni colle quali il nostro storiografo descrive partitamente, de visu, il magni fico ritratto, che si porge qui riprodotto da una grande fotografia, fornitaci dalla stessa casa venditrice, dai signori fratelli Duveen di Londra. << La storia ha questa volta una chiusa strabiliante. The Illustrated London News (20 novembre 1909) rap presenta l'imperatore Guglielmo II diritto davanti al busto, mentre l'osserva e ascolta le prove d'autenti cità fornitegli dal dottor Bode. Il fatto non è una satira del giornale londinese, perchè è realmente avvenuto. Guglielmo II ha promulgata l'autenticità dell'opera, e ha quindi salvato di fronte alla Germania il dottor Bode. P. ELVERO. NOTIZIE DI PARIGI. La pittura italiana a Parigi. Da quattro anni assente dalla mia bella Italia, avevo perduto ogni contatto colla nostra arte contemporanea. La mia vita randagia attraverso la Germania e la Francia mi aveva reso i nomi di Stuck e di Liebermann, di Henri Martin Vero è che non è la colpa nè dei Francesi nè dei Tedeschi di questa loro totale o parziale ignoranza. La colpa è unicamente nostra. Mentre inostri fratelli latini , gli Spagnuoli, si sono da un pezzo addestrati a soffiare nella tromba della Fama e nel trombone della Réclame, i nostri artisti hanno sentito sempre un sacro orrore (o una poco sacra poltronaggine) di varcare le Alpi. Di quelli che le varcarono, buona parte non fecero come il campagnuolo emigrante dalle Calabrie, il quale- dopo una tournée di dieci, quin dici o venti anni attraverso le Americhe se ne torna immancabilmente al suo villaggio. Gli artisti, pare, valgono meno come patrioti. Una volta a Pa rigi, si abituano in un batter d'occhio alla silhouette dell'Arc de l'Etoile e dimenticano completamente la cupola di San Pietro. Son perduti per l'arte italiana. Altri, che s'incaricano di fornire ai venditori ambu lanti i loro pupazzetti o ai negozi del Boulevard des Italiens le loro oleografie, non sono certo indicati a distruggere i preconcetti che il pubblico estero si è andato formando intorno all'arte italiana. Non si sarebbe potuto scegliere, mi dicevo avvian domi alla Avenue d'Autin, un mezzo più efficace per far conoscere all'estero la nostra arte giovine e seria, che organizzando una mostra in questa Parigi, rendez. vous internazionale di quanti s'interessano all'arte contemporanea, e annettendola al Salon d'Automne, il valido sostenitore dei diritti della gioventù diffronte alla decrepitezza che s'appoggia al duplice sostegno dei Salons primaverili. La mia disposizione d'animo differiva dunque sen sibilmente da quella della più gran parte dei visita tori di questa Section Italienne. In me baldanzosa spe ranza, in quelli scettica curiosità. Ma, ahimè, ahimè il mio italianismo fu messo alle più dure prove du rante l'ora passata nel pianterreno del Grand Palais! Avevo creduto di trovare un gruppo compatto di CORRIERI personalità se non omogenee (il che non avrebbe pro. vato che la nostra povertà), mosse tutte dallo sforzo comune di esprimere sinceramente la loro individua lità nuova e forte. Era così che si presentò l'anno scorso la Sezione Finlandese. In quattro sale, in una dozzina di nomi si aveva la nazione. Ogni nome era un tipo. Dietro ogni nome si sentiva una schiera. E l'arte Finlandese trionfò. So bene che la Finlandia non vale più che un'unica regione d'Italia. Ma il principio avrebbe dovuto es sere ancora più ristretto. Chè l'anno scorso si trat tava di far conoscere l'arte finlandese tutta quanta, che sotto tutte le forme era ignorata dall'estero. Del l'Italia i fabbricatori di tatoccetti di zucehero e di cioccolata (pardon! di gesso e di bronzo) e le affiches di profumerie (pardon! gli stradolci idilli ciociareschi, le spiritosissime cantine monastiche) erano purtroppo note a tutto il mondo. Farli dimenticare avrebbe do vuto essere l'opera di questo Salon Italiano. E invece sono di nuovo essi che ne costituiscono l'essenza. Ah maledetta ambizione ! L'ambizione di riempire tutto un pianterreno ha fatto invitare, accettare tutta 459 Rinascenza, di tuttele epoche gloriose dell'arte umana: preoccuparsi anzitutto dell'oggetto da creare (il qua dro, la statua, il soffitto, il vaso, il tappeto, ecc.) e dell'ufficio che quest'oggetto dovrà compiere. La dif ferenza è enorme. L'artista A. dice: « Quest'effetto della natura è bello, lo voglio ricopiare sur una tela e ne farò un quadro ». Ma sta appunto li la quistione: < si può dire il Ghirlandaio, conclude il D., perchè quasi mai chiese ispirazione all'antico mondo classico; non irreligioso, poichè in troducendo ritratti di personaggi viventi negli epi sodí sacri, null'altro fece che ampliare un'antica tra dizione, accontentando il desiderio od eseguendo, molte volte, la volontà dei committenti. Poter coprire tutte le mura di Firenze di affreschi, questa fu l'ambizione, l'ispirazione di quest'artista, che, eternò la vita contemporanea della sua Firenze. Se il Botticelli, maestro sommo nel dare vita ed anima alle sue creazioni, vinse la prova, affrescando su un pilastro in Ognissanti il Sant'Agostino di fronte al San Gerolamo del Ghirlandaio, avversario contro a lui nella gara, in altre occasioni il nostro maestro mostrò di possedere qualità superiori al suo emulo. Nel concepire la configurazione della grande scena della Sistina il Ghirlandaio superò infatti il Botticelli e rivelò un senso di così equilibrata unità, di tale no biltà maestosa, che il Botticelli fu ben lontano dal raggiungere. Ho già accennato dapprima alla ragione per cui il D. credette opportuno di dare maggiore sviluppo nella sua monografia allo studio degii affreschi: non è però scusabile ch'egli passi sotto silenzio od onori appena di una semplice citazione, dipinti che meri terebbero invece di essere studiati e fatti conoscere. Ad ogni studioso che prenda seriamente in esame l'opera di un artista, incombe, io penso, il dovere di ricercare con la massima cura, quanto del maestro si conosce od a lui si attribuisce, esponendo chiara mente ciascuna volta il suo giudizio: ommettere la propria opinione su questa o quell'opera, la cui au tenticità, sia specialmente dibattuta, è deficienza de plorevole: il silenzio non è forma sufficiente ad inter pretare il pensiero di uno scrittore. « Così, ad esempio, il D. non ricorda affatto la Ma donna Mond », nè la Madonna « Salting », nè il Ri tratto di Francesco Sassetti e figlio, di proprietà di M. R. Benson: (è curioso notare come egli inglese, dimentichi proprio quelle opere, che, trovandosi a Londra, avrebbero potuto offrirgli più facile occasione di esser studiate e giudicate); preferisce di dare la riproduzione del Ritratto di Costanza de' Medici >>> appartenente a G. Salting, opera sulla cui autenticità è lecito esprimere dubbi assai forti, tralasciando in vece quella della pregevole tempera del Louvre << ; nè del preteso Ritratto di Co stanza de' Medici, più su ricordato, il D. si sofferma a studiare l'iscrizione, che mostra evidenti segni di falsificazione nella forma inelegante e grossolana delle lettere. Ed ancora nell'Indice in cui nota tutte le opere del Ghirlandaio ricordate dal Vasari, il D. segna come «un known» ilquadro rappresentanteSan Rocco e San Sebastiano, eseguito per la Chiesa di San Ge rolamo dei Frati Gesuati di Pisa, quadro che si trova tuttora esposto nella Sala VI, n. 21, del Museo della stessa città. Ma, ben più grave è l'abbandono in cui lascia due, fra le più importanti, opere del maestro, di cui si accontenta solo di indicare la collocazione: sono le due tempere che il Ghirlandaio fece per gli stessi Frati Gesuati di Pisa, ora, dalla chiesa di Sant'Anna passate al Museo di Pisa; intorno ad esse scrisse re centemente il Bellini-Pietri direttore di quel Museo. (Bollettino d'arte, settembre 1909). Entrambi questi quadri, rappresentanti la Vergine nel mezzo e disposti lateralmente quattro Santi, sono stati ascritti al periodo giovanile del Ghirlandario ; sono opere deliziose uscite dalla fresca e serena fan tasia del giovine pittore. Una di esse però, quella che per distinguere dall'altra di simile soggetto, po tremo chiamare, la Madonna della Rosa (di questa presento la riproduzione) mostra chiaramente pregi ben superiori, sia per lo stato di buona conservazione BIBLIOGRAFÍA che la rese immune per lo passato da ritocchi e re stauri , sia per intrinseco valore artistico, che la fa giustamente considerare opera tutt' intera di Dome 473 suo divin figliuolo, è nel suo sguardo amorevolmente materno. nico. La Madonna della Rosa ci offre uno dei più squisiti esempî fra i molti che, di soggetto sacro, il Ghirlandario lasciò : essa ci schiude dinanzi un'anima d'artista semplice, puro, gentile. Le varie figure dei Il pennello s'indugia lieve come una carezza sul volto della Vergine e ne rende la morbida freschezza giovanile con trapassi delicatissimi di luci e di ombre, manca tuttavia nell'intonazione generale del quadro una piena fusione ed armonia di colori, per lo stri Domenico Ghirlandaio. Ancona nel Museo civico di Pisa. santi attorno al gruppo centrale e quella della Ma donna specialmente, non sono frutto di una fantasia raffinata o di uno spirito mistico : quivi è l'ingenua espressione di un'arte fresca e sincera. Del maestro Alesso Baldovinetti, il giovane Do menico conserva ancora la semplice struttura del quadro, il muricciuolo di sfondo, la simmetrica di sposizione delle figure ai lati del gruppo centrale: ma dove l'arte del giovane scolaro già supera il maestro è nel sentimento di soave purezza del volto della Vergine, è nell'atto gentile con cui porge il fiore al L'Arte, XII. 60. dente contrasto di toni troppo brillanti, carattere questo che quasi mai vien meno, neppure nelle opere mature del maestro. Ma la nota di pura freschezza, che così intensa si diffonde su tutto il quadro di Pisa, in un'altra opera ancora si ritrova, alla quale si deve pur riavvicinare la Madonna della Rosa : a San Gemignano, sulle pa reti della Cappella di Santa Fina con uguale senti mento di candore giovanile il Ghirlandaio raccontò episodi della vita della giovine Santa. Poichè dunque le due tavole di Pisa sembrano di 474 BIBLIOGRAFIA notare caratteri assai prossimi agli affreschi di SanGe mignano, sembrami non sia errore di raggruppare tutte queste opere intorno ad una stessa data. Fu detto e ripetuto che Domenico Chirlandaio, privo del tutto di sentimento religioso, fu artista che passò la vita dipingendo con « conscienziosa e serena indifferenza » personaggi sacri e scene reli giose. Il Bellini-Pietri, nello studio più su ricordato. di fendendo il Ghirlandaio da questa accusa eccessiva, giustamente osserva come nel gruppo centrale della tavola pisana « l'amor materno è reso con così fresco candore da farlo veramente salire all'altezza della sua espressione religiosa ». Tale riuscita compenetrazione della realità umana del soggetto con l'idea del sim. bolo divino è segno sicuro del delicato sentimento che certo non taceva nella fresca vena giovanile del pittore. Fa pertanto meraviglia che il D., che con sincero entusiasmo, combatte l'opinione generalmente acc Ita di mancanza d'idealità religiosa nel Ghirlandaio : che illustrando la Sala degli Innocenti, sente il bisogno di citare quest'opera come espressione dello schietto sentimento religioso ed umano dell'artista, abbia la sciato in disparte quest'altra opera da cui potevacerta mente trarre notevole vantaggio in difesa della sua tesi. GIULIO LORENZETTI. ALDO RAVÀ: Pietro Longhi. Bergamo, Isti tuto Italiano d'arti grafiche, 1909. Oltre un'esposizione ordinata di quel che è noto sull'artista, l'A. offre un contributo nuovo di ricerche e di osservazioni. Le prime, fatte nell'Archivio dei Frari e in quello della chiesa di San Pantalon, hanno illuminato qualche dato biografico, fra cui la data del matrimonio del pittore, 1732; e la certezza che il nome di Falca era il cognome del pittore e quello di Longhi, il soprannome, e noviceversa, come il Lazari aveva supposto. Più importante è il frutto delle osser vazioni che permettono all'A. di fare una distinzione fra i ritratti di Alessandro e quelli di Pietro Longhi, fino ad ora confusi. Il ritratto della famiglia Pisani (coll. Bentivoglio) ritenuto il capolavoro di Pietro è dall'A. dimostrato come opera di Alessandro ; e serve di base per attribuire allo stesso il Ritratto di dama della galleria Querini e quello di Cimarosa nella gal leria Liechtenstein. L'interpretazione che l'A. dà dell'arte del Longhi è giusta, quando ne indica il precursore in Giuseppe Maria Crespi. e non in pittori stranieri come altri ha supposto ; e quando(pag. 24 e pag. 38) spiega il punto di vista dal quale il pittore osservò la società contem poranea. Credo invece non giusto il giudizio spas sionato sull'opera del Longhi » che l'A. riassume così : <<> (Serie II, n. 20). Gabinetto fotografico degli Uffizi 258 259 262 263 INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI Pag. 143. Fammi fattore un anno, se son povero mio danno (Serie II, n 26). Gabinetto fotogra fico degli Uffizi 144. « Il bisognino fa trottar la vecchia > (Serie II, 11. 30). Gabinetto fotografico degli Uffizi . 145. Lorenzo Stagi: Ornamento del coro. Pietra santa, Duomo (Fotografia Gargiolli) 265 171. Frammento di pluteo. Gazzo, Santa Maria (presso la Canonica) 172. Fiorenzo di Lorenzo : San Sebastiano, Roma, Palazzo Spada (Fotografia Brogi) 267 173. Beato Angelico: Madonna. Parigi, Collezione Kleinberger . 271 146. Lorenzo Stagi (?): Recinto del coro. Lucca, Cattedrale (Fotografia Alinari) 147. Lorenzo Stagi e Donato Benti : Pulpito, Pie trasanta, Duomo 148. Lorenzo Stagi (?) : Candelabra. Pisa, Cam posanto : 149. Lorenzo Stagi (?) : Candelabra. Pisa, Cam posanto 150. Lorenzo Stagi (?) : Frammento di balaustra. Pisa, Camposanto . 151. Silvio Cosini e Stagio Stagi: Monumento al ven. Raffaello Mattei. Volterra, Chiesa di San Lino (Fotografia Alinari) . 152. Pandolfo Fancelli e Stagio Stagi: Altare di San Biagio. Pisa, Duomo (Fotografia Brogi) 281 153. Stagio Stagi : Sarcofago di Filippo Decio. Pisa, Camposanto (Fotografia Brogi) 154. Stagio Stagi: Altare dei martiri. Pisa, Duomo (Fotografia Brogi) . 155. Portelladel ciborio all'altarino del SS.mo, ora di Sant'Antonio.Venezia, Basilica di S. Marco. 291 156. Cristo in gloria. Tabernacolo. Firenze, Museo nazionale del Bargello 157. Ascensione di Cristo. Rilievo in bronzo. Ber lino, K. Friedrich Museum 158. Veduta dell'interno della cappella del car dinale Bakocz in Strigonia. 159. Cappella del cardinale Bakocz. Spaccato dal nord al sud . 160. Tabernacolo del SS. Sacramento di Andrea Ferrucci nel Duomo di Cinquechiese 161. Melozzo da Forli: San Sebastiano. Roma, Galleria Nazionale (Fotografia Anderson) 162. Antoniazzo Romano : San Sebastiano. Roma, San Vito e Modesto. 163. Melozzo da Forlì: Particolare dell'affresco di Sisto IV (Piero Riario). Roma, Galleria Vaticana (Fotografia Anderson) 164. Melozzo da Forlì : Il Platina. Roma, Gal leria Vaticana (Fotografia Anderson) 165. Medaglia di Guglielmo de Pereriis 166. Santa Maria di Gazzo. (Verona) 167. Santa Maria di Gazzo. (Verona) 168. Santa Maria di Gazzo. (Verona) 169. Frammento ornamentale. Gazzo, Santa Maria (murato nella facciata) 174. * Giovanni Bellini : Madonna. Parigi, Colle zione del barone Michele Lazzaroni 272 273 276 175. Carsoli. Piazza e Castello. (Fotografia Pic cirilli) 176. Carsoli. Chiesa di Santa Vittoria. Portale la terale (Fotografia Piccirilli) 177. Carsoli. Casa medievale (Fotografia Picci rilli) 276 178. Carsoli. Chiesa del Comune (Fotografia Pic cirilli) 277 279 284 285 295 299 303 305 306 308 309 309 311 312 313 314 315 179. Carsoli. Chiesa di Santa Maria in Cellis (Fotografia Piccirilli) 180. Carsoli. Chiesa di Santa Maria in Cellis. Frammenti di arte romana (Fotografia Pic cirilli) 181. Carsoli. Chiesa di Santa Maria in Cellis. Por tàle (Fotografia Piccirilli) . 182. Carsoli. Chiesa di Santa Maria in Cellis. Bat tenti del portale (Fotografia Piccirilli) 183. Carsoli. Chiesa di Santa Maria in Cellis, Par ticolari dell'altare (Fotografia Piccirilli) 184. Rocca di Botte. Chiesa di San Pietro. Ci borio (Fotografia Moscioni) 185. Rocca di Botte. Chiesa di San Pietro. Ci borio (Fotografia Piccirilli) 186. Rocca di Botte. Avanzo della transenna nella Chiesa di San Pietro (Fotografia Piccirilli) 187. Rocca di Botte. Chiesa di San Pietro. Am bone (Fotografia Piccirilli) . 188. Rocca di Botte. Chiesa di Santa Maria della Febbre. Affresco nella sottochiesa (Fotografia Piccirilli) 189. Scurcola. Ruderi dell'Abbazia di Santa Maria della Vittoria (Fotografia Gargiolli). 190. Scurcola. Particolare architettonico della Chiesa di Santa Maria della Vittoria (Foto grafia Piccirilli) . 191. Scurcola. Particolare architettonico della Chiesa di Santa Maria della Vittoria (Foto grafia Piccirilli) . 192. Case. Chiesa madre. Battenti del portàle (Fotografia Piccirilli) . 193. Corcumello. Chiesa parrocchiale. Ambone (Fotografia Piccirilli) 194. Corcumello. Chiesa parrocchiale. Facsimile IX Pag. 315 317 320 321 330 331 332 333 335 337 338 339 340 341 342 342 343 344 345 345 345 346 347 dell' iscrizione dell'Ambone (Fot. Piccirilli) . 348 315 170. Frammento ornamentale. Gazzo, Santa Maria (murato presso l'abside) 2 315 195. Frammenti marmorei del secolo VIII . 196. Volticine delle navate laterali (Fotografia F. Frediani) 350 351 X INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI Pag. 197. Frammenti romanici (Fotografia F. Fre diani) 198. Mezzi leoni in Piazza del Commercio (Foto grafia F. Frediani) 199. Il Salvatore (Fotografia F. Frediani) . 200. Pianta della chiesa di Civita Lavinia . 353 Pag. 240. Pietro Bernini: II Battista. Napoli, Santa Maria la Nova, Cappellone di San Giacomo della Marca . 201. Vignola di Moltrasio : Sant'Agata . 202. Urio, San Quirico 203. Forno. San Giovanni 204. Canzaga. San Rocco 205. Careno. San Martino 206. Rovasco. San Miro 355 556 357 359 241. Naccarini : Sant'Andrea. Napoli, Gesù nuovo, Cappella Fornaro . 242. Pietro Bernini : San Bartolomeo. Napoli, Chiesa dei Girolamini, Cappella Ruffo 359 243. Pietro Bernini: Statua di San Simone. Na 360 409 409 410 poli , Chiesa dei Girolamini, Cappella Ruffo 411 360 360 361 207. Molina. Santa Margherita 208. Lemma. Sant'Alessandro 209. Brienno. San Vittore 210. Cèrano. San Tommaso 211. Ospedaletto. Santa Maddalena 361 391 362 362 363 212. Ospedaletto. Santa Maddalena (dettaglio) . 363 213. Lenno, Sant'Andrea 214. Fortezza. San Vincenzo 215. Loppia. Santa Maria 216. * Giovanni Bonconsigli: Affresco. Venezia, 363 364 364 RR. Gallerie 217. Archita Ricci: Spoleto, Sant'Ansano . 218. Ritratto del generale Alessandro dal Borro. Arezzo, Sala del Consiglio 219. Anders Zorn: Mercato di pesce 220. Ettore Tito: Amore e le Parche 221. Ettore Tito: La gomena 222. P. S. Kroyer: Fuoco di San Giovanni sulla spiaggia di Skagen 223. R. E. Miller: L'elefante bianco 224. Camillo Innncenti : Mattino 225. Camillo Inncoenti : La visita 226. Aristide Sartorio: Fregio 227. Mario De Maria: Chiaro di luna a Roma 389 228. Ercole Sibellato: Incantatori di serpentelli . 389 229. Felice Casorati : Le vecchie 230. Pietro Fragiacomo : Giornata burrascosa 231. Zanetti-Zilla : Velieri 232. Lavery-Pólimnia 371 372 375 381 381 383 385 385 385 386 387 244. Pietro Bernini: Statua di Santo. Napoli, San Giovanni de' Fiorentini . 245. Pietro Bernini: Statua. Napoli, San Gen naro , Cappella Brancani 246. Pietro Bernini : La Madonna detta della Gra zia. Napoli, Museo della Certosa di San Mar tino. 247. Pietro Bernini : L'Assunta. Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella del Battistero (Fo tografia Sansaini) 248. P. Bernini : Rilievo dell' Immacolata di Cle mente VIII. Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Paolina 249. Pietro Bernini : Cariatidi del deposito di Cle mente VIII. Roma, Santa Maria Maggiore, Cappella Paolina 250. Ippolito Buzio: Cariatide. Roma, SantaMaria Maggiore . 251. Pietro Bernini: Angiolo. Roma, Palazzo del Quirinale, Sopraporta della Cappella Paolina (Fotografia Sansaini) . 252. Pietro Bernini: SanGiovanni Battista. Roma, Sant'Andrea della Valle, Cappella Barberini (Fotografia Moscioni) 253. Signa. Pieve di San Lorenzo, Pulpito 254. Pistoia. Chiesa di Sant'Andrea, Capitello d'uno stipite della porta maggiore 255. Pisa. Battistero, Formella dell'altare 391 256. Pisa. Battistero, Formella dell'altare 393 391 257. Pisa. Camposanto, Formelle già della tran senna del Duomo . . 333. Adolfo Apolloni : Sorriso di madre 234. Ettore Ximenes: Ritratto del pittore Dal 393 394 412 413 414 415 416 417 418 419 421 424 425 426 426 427 258. Volterra. Duomo, Candelabri per ceri pasquali 429 259. Firenze. Basilica di San Miniato al Monte, Formella della transenna del presbiterio . l'Oca Bianca 235. Pietro Bernini: La Carità. Napoli, Facciata della chiesa del Monte di Pietà 236. Pietro Bernini : La Sicurtà. Napoli, Facciata della chiesa del Monte di Pietà 237. Domenico Fontana e Naccarini: Fontana. Napoli, alla Marina Carmine 238. Scuola del Naccarini: Il Battista. Napoli, Gesù Nuovo, Cappella Fornaro . 239. Giovanni da Nola: San Giovanni. Napoli, San Domenico Maggiore. Tomba della Fa miglia Rota 395 403 404 405 260. Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri, Pulpito già in San Piero Scheraggio 261. Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri, Formella del pulpito . 262. Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri, Formella del pulpito . 263. Firenze, Chiesa di San Leonardo in Arcetri, Formella del pulpito . 406 264. Firenze. Chiesa di San Leonardo in Arcetri, Formella del pulpito 407 265. Brancoli. Pieve di Santa Maria e San Giorgio, Fonte battesimale 430 431 432 433 434 434 435 . INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI Pag. 266. Pisa. Battistero, Due formelle del fonte . 437 257. Pistoia. San Bartolomeo in Pantano. Pulpito 438 268. Siena. Museo dell' Opera, Formella già della transenna del Duomo 269. Siena, Museo dell' Opera, Formelle di tran senna 270. Velasquez (?): Altro ritratto del Conte Duca. Madrid, presso il duca di Villahermosa 271. * Velasquez: Ritratto del Conte Duca 272. Velasquez : Ritratto equestre del Conte Duca. Madrid, Galleria del Prado (Fotografia An derson) . 439 441 277. Torino. R. Pinacoteca. Gio. Perosino : Sal vator Mundi . 278. Torino. San Domenico: Affresco 279. Genova. Palazzo Bianco: Miniatura di un Libro di preghiere 280. Genova. Palazzo Bianco: Miniatura di un Libro di preghiere 444 281. Valtellina, Chiesa parrocchiale di Teglio 445. 282. San Paolo, Statua in legno. Valtellina, Chiesa parrocchiale di Teglio 283. Modica. Chiesa di Santa Maria di Gesù (Fo tografia E. Moltese) 445 273. Replica di un quadro del Tiziano. Vienna, presso il dott. A. von Peez 274. Torino. Museo Civico: Mosaico pavimen tario 275. Torino. San Domenico: Affresco 276. Torino. San Domenico : Affresco 455 284. Modica. Santa Maria di Gesù, Il Chiostro (Fotografia E. Moltese) 285. Caltanissetta. Cattedrale, Ostensorio proces sionale . 461 462 286. Domenico Ghirlandaio: Ancona nel Museo 462 III . civico di Pisa INDICE DEGLI AUTORI ARU CARLO. Scultori della Versilia. (Lorenzo e Stagio Stagi da Pietrasanta) con 10 ill., 269. BALZANO VINCENZO. Scultori e sculture abruzzesi del secolo xv (con quattro ill.), 183. BOMBE WALTER. Di un presunto ritratto del generale dal Borro nel Museo Kaiser Friedrich a Berlino XI Pag. • 463 464 464 464 465 466 467 467 468 473 Vincenzo Foppa, pittore. (A proposito di una re cente pubblicazione (con sette ill ), 249. Il ritratto di Velasquez dai due milioni (con due ill. e una tavola), 443. F. H. Notizie romane, 237. GALIETI ALBERTO. Memorie della chiesa medioevale (con una ill.) , 374. Calzini E. Notizie delle Marche (con due ill.), 231. CAROTTI GIULIO. Notizie di Lombardia (con tre illu strazioni), 149. Notizie di Lonıbardia (con due ill ), 465. D'ANCONA PAOLO. Due libri di disegni popolareschi di Giuseppe Piattoli (pittore fiorentino del secolo XVIII) (con quattro ill ), 261. FABRICZY (DE) C. Due opere di Andrea Ferrucci esi stenti in Ungheria (con tre ill ), 302. FFOULKES JOCELYN C.- R. MAIOCCHI, Intorno al pittore Ambrogio Bergognone, 203. FOGOLARI GINO. Domenico Pellegrini, ritrattista ve neziano (1759-1840) (con otto illustraz. e una ta vola), 94. FORATTI ALDO. Un affresco di Giovanni Bonconsigli (con una tavola), 371. FRIZZONI Gustavo. Di alcune opere d'arte nel co mune di Rapallo (con due ill. e una tavola), 89. di Civita Lavinia (con sei ill ), 349. GEROLA GIUSEPPE. Fra i paramenti sacri di S. Ste fano di Verona (con quattro ill ), 63. Santa Maria di Gazzo (Verona) (con sei illustra zioni), 313. Vecchi campanili sul lago di Como (con quindici ill ), 359. Per la fortuna di un soggetto del Tiziano (con una ill ), 455. LORENZETTI GIULIO. Note su Alessandro Vitto-- ria, 65. Di alcuni bassorilievi attribuiti a Jacopo Sansovino (con tre ill), 288. MAIOCCHI R. (v. Ffoulkes). MATRANGA CESARE. Nuovi documenti su Antonello Gagini (con due ill ), 133. MAUCERI ENRICO. Notizie siciliane (con cinque illu strazioni) , 155. Notizie della Sicilia (con tre ill ), 467. XII INDICE DEGLI AUTORI MOTTA CIACCIO LISETTA. Histoire de l'Art depuis les premiers temps chrétiens jusqu'à nos jours (recen sione), 322. MUNOZ ANTONIO. August L. Mayer: Jusepe de Ri bera, (lo Spagnoletto) (con una ill., recens ), 77. Cosimo Stornajolo : Le miniature della topografia cristiana di Cosima Indicoplenste. Codice vaticano greco, 699 (Codices e Vaticanis selecti, volumen X) (con tre ill., recensione), 159. Il monumento di Antonio il Nigrita in Santa Maria Maggiore a Roma (con due ill.), 178, Altri documenti sullo scultore di Fiorenzo di Lo renzo (con una ill ), 317. NEOUSTROÏEF A. La crocifissione di San Gimignano nel Museo Imperiale dell' Ermitage (con nove illu strazioni), 119. OZZOLA LEANDRO. Giovanni Paolo Pannini (con sette ill . nel testo), 15. Opere del Pannini a Vienna, 365. PACCHIONI GUGLIELMO. Gli ultimi anni del Beato An gelico (con sette ill. nel testo), r. Un affresco del Gozzoli in San Paolo fuori le mura, 447. PAPINI ROBERTO. Marmorari romanici (con diciassette ill.), 401. P. ELVERO. Notizie d'Inghilterra, 457. PICCIRILLI PIETRO. Notizie di Abruzzo Molise (con dieci ill.), 69.-- La Marsica monumentale. (Note d'Arte) (con venti ill ), 329. RAVA ALDO. Guardi e Longhi, 456. Ghirlandaio by Gerald S. Davies (con una inci sione, recensione), 471 . REYMOND MARCEL. Il ferro (con dodici ill ), 169. La Cathédral Notre Dame de Paris; notice histo rique et archeologique, 399. RICCI LEONARDO. Come debba chiamarsi il Pisa nello, 376. RIVERA GIUSEPPE. Alcune opere di oreficeria nell'A quila e Niccoli da Guardiagrele, 377. SCHLEGEL (LISA DE). L'Annunziazione di Berna (con due ill.), 204. Per un quadro di Melozzo da Forlì (con cinque ill ), 307. Severi Aldo. Notizie Romane, 237. Notizie del Veneto, 381. SIMONSON George. Grandi e Longhi, 379. SOBOTKA Georg. Pietro Bernini (con diciannove illu strazioni), 421. Sordini Giuseppe. Di Archita Ricci, pittore urbinate (con una ill.), 371. TOESCA PIETRO. Notizie di Piemonte e di Liguria (con sette ill.), 461. VENTURI Adolfo. Le arti minori in Ferrara alla fine del secolo xv, 147, 207,385,447. Studi dell'Arte umbra del '400 (con tredici illu strazioni), 188. Documenti artistici nel libro di Alessandro Luzio su Isabella d'Este e il Sacco di Roma , 210. L'Ancona di San Pietro Martire nella Galleria di Parma, 211, Constance Jocely Ffoulkes e Monsignor Rodolfo Maiocchi; Vincenzo Foppa of Brescia, founder of the lombard School. His Life and Work (recen sione), 239. Emile Jacobson: Das Quattrocento in Siena, 241. Un quadro sconosciuto di Fiorenzo di Lorenzo (con una ill.), 317. Corriere di Parigi, 319. Corriere di Monaco di Baviera, 395. VENTURI LIONELLO. Note sulla Galleria Borghese (con dodici ill. nel testo), 31. Laudadeo Testi: Storia della Pittura veneziana. Parte prima: Le Origini (con una ill. recens.), 80. Due opere di Gian Francesco da Tolmezzo (con due ill), 211. Aldo Ravà: Pietro Longhi (recensione), 474. WEINER P. P. Notizie di Russia(con quattordici illu strazioni e una tavola), 216. YONAS. Notizie di Parigi, 458. Zappa Giulio. Note sul Bergognone (con tre ill. nel testo) , 51. Note sul Bergognone (con otto ill.), 108. IV. INDICE DEGLI ARTISTI Balen, 230. A Abadia (dall') Giovanni, 209.- (dall') Nicolò, 209. Abondio (ricamatore), 380. Ache (d' ) Caran, 159 Achiardi (D'), 237. Acqua, 185. Adeodato, 430. Aertsen, 231. Agostini (degli) Giacomo, 24. Agostino da Vaprio, 204. di Duccio, 245, 327. Alberti, 393. Albertinelli (Mariotto), 475. Alboneto da Pisa, 166. Alciati, 390. Alexcïeff, 216. Alibrandi (Girolamo), 243. Allegretto (Giorgio), 451. Allegri (Antonio), 5, 77, 253. Alovise (spagnuolo), 209. Altichiero, 81. Amadeo, 326. Annechino (Francesco), 454. Antelami (Benedetto), 477 Antognetto da Massagresa, 270. Barbari (de') Jacopo, 319. Barbieri (Gian Francesco), 93. Baroccio (il) (Vedi Fiori Federico). Baroncelli (Niccolò), 448. Balestrieri (Bernardo), 393. Balla (Giacomo), 236. Antonello da Messina, 75, 82, 158, Barbarelli (Giorgio), 164, 247,477. 168, 214, 243, 246, 324,327. Antoniazzo Romano (Vedi : Aquilio Antonio). Antonio da Fabriano, 165. da Ferrara, 164. da Murano, 235. di Jacopo del Campo, 275. di Renzo di Sassa, 377 Pisano, 376, 377. Veneziano, 82, 83. Apolloni (Adolfo), 394. Appiani (Andrea), 322. Aquila (dell') Paolo, 187. (dell') Silvestro, 183, 186. Barozzi (Giacinto), 166, 167. (Jacopo), 116, 167. Barricclli, 237. Bartolo di Fredi, 168. Bartolomeo da Monte, 451. di Giovanni, 471. Bartolozzi (Francesco), 24,94, 95, 98, 99, 100, 101, 104, 105, 106. Basaiti (Marco), 165. Basilea (da) Gio. Tedesco, 147. Aquilio(Antonio), 234, 243, 307, 309, Bas (Le) P., 23. 310, 311, 312, 313, 321, 328. Armi (dalle) Ottolino, 147. Arnolfo di Cambio, 321. Bastianini , 323. Bastiano di Gio. Maria Nelli, 271, 272, 274, 278. Arpino (Il cavalier d') (Vedi: Cesari Battista di Amadio, 447, 449, 450. Giuseppe). Amadio da Milano, 447, 448, 449, Arrigoni (Epifanio), 203. 450. Arsum (da) Enrico, 339. Amatrice(dell') Cola (Vedi: Filotesio Auria (d') Domenico, 406. Nicola). Ambrogio da Chirrà o Chirate,450. da Fossano, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118. Avanzini (Pietro), 24. Avanzo, 81. Averlino (Antonio), 239. Axola (di) Bartolomeo, 148. B Ambrosi (degli) Marco, 234, 307, Baccio da Montelupo, 245. 308, 309, 310, 311, 312, 313. Ammanati (Bartolomeo), 68, 167. Andrea da Formiggine. 245. di Giusto, 75. di Niccolò, 241. Andresisch, 454. Angelo di Drudo, 352. Badile (Bartolomeo), 80. (Giovanni), 80. Bagnasco (Nicolo), 158. Baili (Giovanni) ?), 80, 81. Baldoini (Alessandro), 452. di Antonio, 451. Bazzi Gian Antonio (il Sodoma), 15, 276, 317, 321. Beato Angelico, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 117, 188, 235, 241, 245, 319, 331, 323, 447. Beccafumi (Domenico), 168. Begarelli (Antonio), 76. Béjot, 395 Bella (della) Stefano, 159. Bellini (Filippo), 166.-(Giovanni), 76, 214, 319, 325, 371. (Jacopo), 81, 86, 237, 240, 243, 250, 251. Belloni, 390. Bellotto, 216, 223. Baldovinetti (Alessandro), 15, 327, Benazech, 24. 473 Benci (Giambattista), 45. XIV Benedetto da Rovezzano, 275. Spagnuolo, 453. Benti (Donato), 271, 274, 275, 278, 282. Benvenuto di Giovanni, 189, 242. di Giovanni del Guasto, 241. Bergamo (da) Bartolomeo, 148. (da) Giovanni, 148. Bergler De Maria (Ettore) , 390. Bergognone Ambrogio di Giorgio, 203, 204, 222. INDICE DEGLIARTISTI Campana (Andrea), 211. Bonconsigli (Giovanni), 371. Bonfigli (Benedetto), 194, 195, 196, Campello (di) Filippo, 324-325. 197, 199, 318. Bonito (Giuseppe), 321. Bonsi (Giovanni), 235. Bonvicino (Alessandro), 115, 234, 259. Borgognone, 15. Canal (Fabio), 244. (Gian Battista), 96. Canale (Antonio), 104, 216, 223, 247. Boravikoffoky, 2:6. Borzone (Carlo), 93. Borzone (Giovanni Battista), 93. Borzone (Luciano), 93. Ambrogio di Stefano, 203, 204, Bosch (Jerome), 231. 255, 258, 260. (Bernardino), 52, 58.-(il) (Vedi: Ambrogio da Fossano). Berna da Siena, 204, 205, 206, 207. Bernardino, 453. Bernardino da Roma, 453. di Bongiovanni, 209. Bernini (Lorenzo), 50, 180, 182, 321, 356, 357, 401, 402, 403, 404, 405, 406, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 418, 419, 420, 421, 422. (Pietro), 182, 401, 402, 403, 404, 405, 406, 408, 409, 410, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 418, 419, 420, 421, 422. Berrettini (Pietro), 44, 374. Bertuzzi , 232. Besnard, 386. Besozzo (da) Michelino, 114. Besso, 236. Boselli (Felice), 24. Bosiardi (Ferrando), 204. Boteram (Rinaldo), 207. Canaletto (il).(Vedi: CanaleAntonio). Candida (di) (Jean), 312. Cane (Carlo), 237. Cano (Alonzo), 80, 168, 224. Canova (Antonio), 104, 322, Capelle (Van der), 230. Caporale (Francesco), 180, 182, 316 Caporali (Bartolomeo), 200. Capponi (Raffaello), 219. Botticelli (Sandro). (Vedi : Filipepi Caputo, 236, 237, 390. Alessandro). Boucher, 225-226. Bouts, 165. Bramante (Donato), 152, 167, 256. Bramantino. (Vedi: Suardi Bartolo meo). Brea (Antonio), 260. Caravaggio (il). (Vedi : Merisi Miche langelo). Carena, 390. Cariani, 480. Carlandi, 388. Carlo di Ser Lazaro da Narni, 4. Carnevale (fra'), 168. Brea (Lodovico), 255, 259, 464-465. Caro-Delvaille, 390. Bregno (Andrea), 185. Carozzi , 236. Brescia (da) Tommaso. (Vedi : Ve- Carrucci (Jacopo), 222, 243, 244. nezia (da) Tommaso). Bresciano (Prospero), 409. Casciaro, 390. Casorati (Felice), 390. Bressano (Vincenzo), (Vedi: Foppa). Castagno (del) (Andrea), 83. Breughel, 230. Brocolino Marco), 455. Castiglione (Giovanni Benedetto), 15. Cataldi, 393. Bronzino (H.). (Vedi: Tori Angiolo). Catarino, 86. Brozzi, 393. Betti (Bernardino), 201, 235,323,475. Brullow (C.), 217. Bevilacqua, 259. Bezzi (Bartolomeo), 390. Biagetti, 237. Bigordi Domenico (il Ghirlandaio), 120, 218, 471, 472,473,474,476. Bihari, 392. Bloemart, 230. Blommers, 236. Boccacci (de') Antonio, 380. Boccaccino, 380. (pseudo-), 246. Boccardo, 237. Brunelleschi (Filippo), 326. Bugiardini (Giuliano), 475. Buonarroti (Michelangelo), 15, 46, 117, 165, 166, 167, 176, 244, 246, 247, 248, 401, 402, 408, 413, 420, 422, 469. Buonconsiglio (Giovanni), 327. Buonvicino (Α.), 419. Busca (Antonio), 17. Busch (Wilhelm), 159. Butinone (Bernardino), 53,54,259. Buysse, 392 Boccati Giovanni da Camerino, 188, Buzio (Ippolito), 419. 189, 191, 195, 241. Boccati (Girolamo), 189, Boilly, 227. Bol, 228. C Cabezalero, 168. Caccavello (Annibale) 405, 410. Cairati (Girolamo). 389. Bologna (da) Giovanni, 85. Boltraffio (Giovanni Antonio), 219, Calandra, 393. 244. Bonaccolsi, (detto l'antico), 210. Bonchardon, 246. Calino (de) (Paolo), 240. Calori, 237. | Calvaert (Dionigi), 46-47-48 . Catena (Vincenzo), 165, 256,477. Cavaleri, 237. Cavalieri, 390. Cavallini (Pietro), 469. Cavallino (Bernardo), 321. Cavenaghi (Luigi), 76, 149, 150, 151, 152, 153, 154. Caylina (Paolo), 259. Cechinus de Verona, 328. Cellini (Benvenuto), 176, 448. Cennini (Cennino), 202. Cerano (il). (Vedi : Crespi Giovanni Battista). Cergnoni (Lodovico), 96. Cesari (Giuseppe), 45. Chardin, 227, 328. Chaule (di) Pietro, 339. Chignolo (Girolamo), 17. Chitarin (Trajano), 390. Ciardi (Beppe), 390. (Emma), 390. (Guglielmo) , 389. Ciccarello di Francesco, 73. Cima (Giambattista), 214, 215, 219. INDICE DEGLI ARTISTI Cimatori (Antonio), (il Visacci), 479. Donato, 86. Cioli (Valerio), 275, 276, 277. da Milano, 450. Civerchio (Vincenzo), 258, 259. Civetta, 243. Civitali (Matteo), 269, 270, 272, 275, 276, 277, 283. Claudio di Lorena, 224. Clouet (Francesco), 328. Cochin (C. N.), 20. Coffet, 236. Coltelli (dai) (Luca). (Vedi: Ragusa (da) Luca). Conca, 365: Condivi (Ascanio), 166. Conte (del) Jacopo, 167. Doni (Dono), 246. Dossi (Dosso). (Vedi: Luteri Gio- Folo Giovanni di Pietro, 96. vanni e Battista). Dow (G.), 229. XV Fiori Federico, 232, 233. Firenze (da) Giorgio, 147 . Follini, 236. Fontana, 239. (Salvatore), 78. Draghi Alfieri (Carlo), detto il Dra- Foppa Vincenzo, 51, 52, 53, 54,57, 61, 62, 203, 239, 240, 241, 249, go, 24. Drudo (Magister), 352. Duccio di Boninsegna, 75, 204, 206, 222. Dughet (Gaspare), 224. Dupont, 237. Duro (Rinaldo), 200. Dyck Antonio (Van), 89, 91, 94, 165, Conti (de') Alberto, 222, 234. Contrarii (de') Alberto, 454. Corazzine (dalle) Lorenzo, 147. Corbo (Giovanni), 380. Cornelio da. Lyon, 224. Corot, 328. Correggio. (Vedi : Allegri Antonio).-(da) Pellegrino, 148. 225, 246. East, 392. E Echagüe Ortiz, 236. Eckhout, 228. Evangelista da Pian di Meleto, 325 F Cosini (Silvio) da Fiesole, 280, 286. Fabri, 120. Cosmas, 160, 161, 162. Cossa (Francesco), 76, 234. Costa (Giovanni), 207, 208. Cozza (Liberal), 96. Cozzarelli (Guidoccio), 168, 342. Credi (di) Lorenzo. (Vedi : Sciar pelloni Lorenzo). Crespi (Giovanni Battista), 93. (Maria Giuseppe), 474. Crivelli (Carlo), 86, 159, 235, 325. Crivello (Feschino), 450. Falchetti, 390. Falconnet, 226. 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 258, 259, 260, 327, 464. Fragonard, 227, 328, 386. Francesca (della) Piero, 76, 188, 191, 194, 241, 311. Franceschi (de') Piero (Vedi : Piero della Francesca). Francesco, 453. da Bologna, 209. di Amadio, 447, 449. di Gentile, 234, 243. di Giorgio (Vedi : Martini). di Pietro, da Como, 245. Franchino da Cremona, 450. Franchoys, 228. Francia (II) (Vedi: Raibolini Fran cesco). Franco (Battista), 244. Fancelli (Leopoldo), 280, 281, 282. Frieseke, 388. (Luca), 164. Frondosio Andrea di Scozia, 454. Fungai, 242. Pandolfo di Bernardo, 280, 282, Fuga (Ferdinando), 20, 133. 283. Fanzaga (Cosimo), 412. Fasolo (Bernardino), 260. (Lorenzo), 260. Fattori, 389. G Cronaca (Simone), 306. Cuyp, 228, 247. D Fédotoff, 217. Fei (Paolo di G.), 168. Ferramola (Floriano), 259. Ferrari (Gaudenzio), 117, 168, 220. (Giacomo), 147. Daddi (Bernardo), 75, 222, 235, 221 . Ferretti, 236. Danese (Cattaneo), 67. Daudet, 24. Davis, 391 . Gabiani, 224. Gagini (Antonello), 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 155, 156, 158, 164, 324. (Domenico), 167. (Giuseppe) , 156. (Nibilio), 155. Ferrucci (Andrea), 302, 304, 305, Gagliardelli(Giovan Francesco), 182, 306, 307. (Pompeo), 419. 184. 186, 187. Galante, 237. Dei (Piero) d'Antonio), 159, 202, 323. Filarete (II) (Vedi: Averlino An- Galli Ferdinando (Bibbiena), 24. tonio). Delacroix, 328. Desiderio da Settignano, 183. De-Stefani, 390. Diaponini (Giuliano), 451. Gallina (Lodovico), 96, 98, 101. Filipepi (Alessandro), 165, 247, 471, Garbo (del) Raffaellino (Vedi : Cap 476, 478. Filippo di Champaigne, 224. Domenichino. (Vedi: Zampieri Do-- di Venezia, 451 . menico). Filotesio (Nicola), 235. Domenico di Bartolo, 165, 188, 189. Finelli (Giuliano), 408, 412. 190, 191, 241. di Piero, 451. (Veneziano), 188, 191, 194. Donatello, 159, 166, 168, 185, 326. Donati, 390. Fiore (del) Francesco, 81. (del) Jacobello, 81, 84. Fiorenzo di Lorenzo, 124, 188, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 243, 309, 317, 318, 325. poni Raffaello). Garreau (De), 24. Gaspari (Antonio), 27.-(Giovan Paolo), 27. Gatta (della) Bartolomeo (Vedi : Dei Piero d'Antonio). Gazzarini (Tommaso), 120, 122. Gemito (Vincenzo), 390. Gentile da Fabriano, 83, 191, 235, 239, 248, 321, 327, 397. XVI Gent (Van) Justus, 168. Gerard (Francesco), 104, 227. Gerolamo da Ferrara, 67. Gherardo delle notti, (Vedi : Hon thorst Gherardo). Ghirlandaio (Domenico) (Vedi: Bi gordi Domenico). (Ridolfo), 75. Ghisi (Diana), 159. Ghisi (Giorgio), 159. Ghislandi (fra' Vittore), 478. INDICE DEGLIARTISTI Girardo (fiammingo), 209. Girolamo da Treviso, 244. Giuliano di Taddeo, 271, 272, 274, 278. Giulio Romano(Vedi: Pippi de' Jan nuzzi Giulio). Glicenstein, 237. Goes (Van der) Ugo, 164, 247. Goya Francisco D., 168, 247. Gozzoli Benozzo, 3, 4, 5, 10, 14, 188, 190, 192, 194, 235, 243, 245, 326, Jordaens, 230. Juanes Juan, 224. Jugres, 328. Ghisolti (Giovanni), 15, 16, 17, 18, 24, 25, 27. Ghisolfi (Giuseppe), 18. Ghissi (Francescuccio), 235. Giacomino da Cremona, 450. Giacomo di Mengo, 147. Giamberti (Giuliano), 306. Giambologna, 410. 447, 480. Grassi, 237. Graziosi, 390. Kiprensky, 217. Grechetto (II) (Vedi: CastigationeGio- Knapton Ch., 24. vanni Benedetto). J Jacobello di Bonomo, 82, 83, 86. Jacopo (Alemanno), 324. Jsenbrandt, 231. Jacopo da Ginasso, 450. Jacopo di Mantova, 452. Jansens (C.), 228. Jarocki, 390. K Kranach ( Lucas), 235. Greco (II) (Vedi: Theocopuli Do- Kroyer Peter Sevorin, 386. menico). Greuze, 328. L Giampietro (armaiuolo), 147. Gruamonte, 430, 432. Gianfrancesco da Tolmezzo, 211, Guarana (Jacopo), 96. 214, 215. Gian Giacomo da Brivio, 204. Giani Giovanni, 390. Gioli, 389. Giordano Luca, 78, 321. Kauffman (Angelica), 167. Lachi (mastro), 451 . Guardi (Francesco), 167, 223, 247, Lairesse (de) Girard, 225. 379, 456. Nicolò, 451. (Mo Thesututorum), 380. Giorgione (Vedi : BarbarelliGiorgio). Giottino, 167, 327. Guariento, 81, 82, 85, 86. Guastapani (Cristofaro), 134, 135. ( Lorenzo), 134, 135, 136, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146. Guercino (II) (Vedi: Barbieri Gian Francesco) . Guglielmo (maestro), 84. Lamours (Jean), 170. Lampereur (E. C.), 23. Lampi (J. B.), 216. Lancret, 226. Landi Neroccio di Bartolomeo, 242 Lanfrani (Jacopo), 245. Lange, 237. Langnouwer, 228. Giotto, 8, 82, 206, 247, 322, 324, Guidetto da Como, 424, 436, 438, Largillière, 224. 326, 401. Larsson, 237. di maestro Stefano, 327. Giovan Andrea da Lendinara, 451. Antonio da Foligno, 453. Giovanni da Carpi, 380. da Correggio, 208. da Milano, 235. da Modena, 209. da Nola, 406, 410, 411. de Cannis, 451. del Maestro da Carrara, 271, 274.-- d'Alemagna, 84. di Andrea, 243. d'Antonio della Checa, 4. di Balduccio, 166. di Blasuccio, 186, 187. di maestro Zuzio, 377. di Marco da Valtropia, 148. di Paolo (senese), 192, 235, 241, 243. di Piacenza, 380. di Pietro, 235. Maria (Frà), 252, 259. Pisano, 423, 432. Giovenone (Girolamo, 327. 440, 441, 442. Guido da Como, 424, 427, 438, 439, Lasinio (Carlo), 263. 440, 441, 442. Guiglia (Giacomo), 450. Laurana Francesco, 243, 246. Laurenti, 390. Lavery, 392. H Hals (Franz), 228, 247. Hankey, 392. Haseltine, 237, 393. Hauser (Aloys), 159. Heere (d ) Luca, 246. Hobbema, 319. Hobbein (Hans), 76, 477. Hondecoeter, 230. Honthorst (Gherardo), 43, 44, 167. Hoogh (de) P., 229. Hubert (Robert), 227. Huges-Stanton, 392. 1 Iachomo d'Antonio da Poli, 2, 4. <

記載日

　２０２６年１０月８日